Что больше виолончель или контрабас


чем отличаются внешне и какая разница в звучании? Как они выглядят и что больше?

Музыкальные инструменты

Если рассматривать струнные смычковые инструменты, то к их числу принадлежат контрабас, виолончель, альт и скрипка. Они имеют отличия и общие характеристики. В данной статье рассмотрим разницу между контрабасом и виолончелью, обратим внимание на основные различия.

Разница в звучании

Среди струнных инструментов самой популярной является скрипка, но и другие представители заслуживают отдельного внимания. Наиболее красивым и приятным звучанием обладает виолончель, поскольку она имеет широкий тональный диапазон. Она является довольно известной среди авангардных и классических музыкантов.

Контрабас считается самым большим по размерам и издаёт самоё низкое звучание среди смычковых струнных инструментов.

Контрабас обладает довольно низким тембром. Его звучание характеризуется насыщенностью и густотой. Довольно часто на нем играют в ансамбле или оркестре. А вот сольные номера не предназначены для контрабаса. Он применяется для создания основного звука, что очень важно в оркестре.

Если говорить о виолончели, то её тембр выше, чем у контрабаса. Но она не может сравниться со звучанием скрипки. Виолончель великолепно звучит в оркестре, ансамбле, а также сольно. Её звучание отличается напевностью и сочностью. Если рассматривать нижние регистры, то звук становится приглушенным. Она идеально подходит для игры грустных произведений, поскольку великолепно передаёт печальное настроение. Некоторые музыканты отмечают, что этот инструмент обладает человеческим голоском.

Если говорить о диапазоне звука, следует отметить, что виолончель имеет от до большой октавы и до ля четвертой октавы. По этой причине ноты для неё записывают в скрипичном, басовом и альтовом ключах. Верхний регистр является немного приглушенным, но в целом звук довольно «сочный».

Виолончель обладает следующими регистрами:

  • верхний – грудной, открытый и светлый;
  • средний – густой и певучий;
  • нижний – плотный, густой и полный.

Важно! Довольно часто звучание виолончели сравнивают с человеческим голосом.

А вот диапазон звучания контрабаса включает от ми контроктавы до соль 1-ой октавы. Низкий звук довольно просто и легко узнать среди звучания других смычковых инструментов. Сольная игра для контрабаса практически нереальна, но некоторые музыканты научились великолепно играть первую партию.

Чем отличаются по внешнему виду?

И виолончель, и контрабас относятся к струнным инструментам, но они имеют существенные отличия по внешнему виду. Если оценивать этот критерий, то главное – контрабас больше виолончели. Он достигает в высоту двух метров, обладает длиннющим грифом. Обычно он имеет 4 струны, хотя возможны решения с 3 или 5 струнами, но они являются больше редкостью.

Необходимо присмотреться к форме корпуса, поскольку тут тоже имеются отличия. У контрабаса более покатая форма верхнего изгиба, если сравнивать с виолончелью. Нужно присмотреться, как выглядит подставка – элемент, которые приподнимает струны над верхней декой. У виолончели она тоньше и меньше, ведь предназначена для удерживания тонких струн. Для контрабаса необходима мощная подставка, ведь он имеет толстые и довольно длинные струны.

Из-за больших размеров на контрабасе в основном играют в стоячем положении. Кроме того, следует по-особому держать смычок, чтобы было удобно играть, при этом ладонь выворачивают наружу. Поскольку виолончель является меньшей по размерам, то и играть на ней можно в сидячем положении. Смычок держат так, чтобы ладонь была развернута к инструменту.

Виолончель имеет стандартный размер 4/4. Таких параметров музыкальный инструмент используется для игры в струнных, камерных и симфонических оркестрах. Хотя можно применять и виолончели других размеров. Следует подходить индивидуально к выбору габаритов. Для людей низкого роста и детей возможны следующие варианты: 1/16, 1/10, 1/8, 1/4, 1/2, 3/4 и 7/8. Виолончели меньшего размера по звучанию не отличаются от стандарта. Их создали специально для удобства во время игры.

Обычно настройка этого музыкального инструмента производится по квинтам.

В продаже очень редко присутствуют виолончели больших размеров, которые превышают стандартные габариты. Такие варианты предназначены для высоких людей с длинными руками. Но, конечно, найти их довольно трудно. Обычно их производят на заказ.

В среднем вес виолончели составляет всего 3–4 кг. Конечно, контрабас имеет больше вес, ведь он обладает большими габаритами. Самый крупный вариант в ширину достигает 2,13 м, а в высоту – 5,55 м. Обычно на контрабасе учатся не с младшего школьного возраста, ведь из-за его размеров это является довольно проблематичным занятием. Хотя уже появились контрабасы небольших размеров, чтобы дети 6–7 лет смогли уже учиться играть на них. В среднем высота составляет 1,8 метра, а самый маленький вариант – немного больше виолончели. При необходимости высоту инструмента можно менять, используя шпиль, на который происходит опора.

Другие различия

Хотя контрабас и виолончель имеют много общего, да и людям, которые мало понимают в музыке, они кажутся практически идентичными, у них есть довольно много отличий. Выше были перечислены главные из них, но на этом они не заканчиваются. Следует отметить и технику игры на струнных инструментах. Обычно для создания звука применяется смычок. Так, для игры на виолончели используется исключительно он. Контрабас в этом случае является более гибким, ведь на нём можно создавать звуки не только смычком, но и с помощью пальцев.

Как известно, контрабас используется в основном в симфонических оркестрах, при этом группа их отвечает за басовый фундамент. Иногда контрабас встречается в камерных ансамблях. Он отлично вписывается в джаз-стиль. Если рассматривать рокабилли, то довольно часто на замену бас-гитаре приходит контрабас, при этом ударяют большим пальцем по струнам. Если вы хотите по внешним признакам различать контрабас и виолончель, то главное – первый выше среднего человека, а второй – ниже.

Для игры на контрабасе могут использоваться разнообразные приёмы и штрихи, которые применяются и для игры на скрипке. Конечно, большие размеры контрабаса вносят определённые ограничения. Например, довольно сложно сыграть на нём гаммы или скачки, а вот пиццикато звучит идеально. Техника слэпа подходит для игры в стиле рокабилли или сайкобилли. В этом случае применяют смычок или пальцы.

Игра на виолончели, а именно методика и применение штрихов, очень сходна с той, что характерна для скрипки. Поскольку габариты виолончели больше тех же параметров у скрипки, то и играть на ней сложнее. Среди самых популярных приёмов можно выделить пиццикато и флажолеты. На виолончели обычно играют в сидячем положении с помощью смычка.

Если есть желание научиться играть на виолончели или контрабасе, необходимо учитывать в первую очередь личные предпочтения, а также стили музыки, которые вас больше привлекают. Можно обратиться за помощью к преподавателю, послушать, как звучит каждый музыкальный инструмент. Конечно, ребёнку будет удобнее учиться играть на виолончели из-за её меньших габаритов, чем на контрабасе. Но каждый инструмент является необычным, поэтому кому-то ближе может стать именно контрабас. Принцип игры на смычковых музыкальных инструментах является примерно одинаковым.

Хороший педагог сможет показать особенности и нюансы игры на каждом из них.

Виолончель и контрабас являются не такими востребованными, как скрипка, среди смычковых музыкальных инструментов. Но каждый из них имеет свои особенности и преимущества. Важно понять разницу во внешнем виде и звучании, тогда можно будет легко определить, что перед вами находится. Всего несколько критериев позволят с точностью узнать виолончель и контрабас.

Отличия виолончели от контрабаса

Струнно-смычковые инструменты в их современном виде появились примерно в 16-18 веке. Кроме разнообразных народных инструментов (гусле, гудок, фидель), в их ассортимент входят:

Эта группа имеет большой диапазон (контроктава - четвертая октава) и арсенал техник игры. Монолитность и универсальность стали причиной, почему такое большое количество скрипичных наполняет симфонический оркестр. Вместе они образуют наиболее цельный, но многообразный ансамбль.

Механизм звукообразования скрипичной коллекции стандартный: струны резонируют с корпусом, создавая звучание. Для взаимодействия со струнами используют смычок или просто палец.

Чтобы выбрать и купить свой смычковый инструмент, важно понимать, что каждый из них имеет свой собственный размер, строй и стиль игры. Скрипка является самой известной и популярной из них и имеет самый высокий регистр. Эта же статья поведает об основных различиях виолончели и контрабаса.

Контрабас: характеристики и использование

Контрабас ‒ самый большой струнный смычковый инструмент из семейства, наиболее часто применяемый в оркестре. Впервые упоминался еще в 1566 году. Размер контрабаса достигает двух метров, поэтому играть на нем принято стоя. Инструмент имеет четыре струны и низкий квартовый строй: Eк Aк Dб Gб. Диапазон звучания: от “ми” контроктавы и до “соль” первой октавы, что дарит ему густой и насыщенный тембр.

Из-за больших расстояний быстрый скачок между нотами или гамма могут стать проблематичными для нетренированного музыканта. Однако в последнее время активно развиваются сольные выступления контрабаса. Виртуозам удается максимально продемонстрировать потенциал инструмента, дополнительно используя пиццикато и слэп. Основными жанрами его применения остаются джаз, рокабилли и сайкобилли.

Виолончель: обзор и отличительные черты

Виолончель появилась в начале 16 века и имеет довольно схожий на контрабас внешний вид. У нее тоже четыре струны, но она более компактна и настроена по квинтам: Cб Gб Dм Aм. То есть, ее строй ниже, чем альтовый, но выше, чем у контрабаса. Диапазон виолончели от “до” большой и до “ля” четвертой октав.

Большой репертуар позволяет легко использовать ее как для сольной игры, так и в составе групп. Для написания нот используют басовый, теноровый и скрипичный ключ. Исполнение происходит сидя на стуле, конструкция опирается о пол при помощи специального шпиля.

Музыка ‒ это творческий процесс, поэтому важно чувствовать себя на все 100% комфортно. Выбирать музыкальный инструмент стоит, опираясь на собственные чувства. Попробуйте подержать их в руках, сравнить звучание, и остановите выбор на том, что больше вам по душе.

В случае возникновения вопросов проконсультируйтесь со знакомым исполнителем или преподавателем. Помочь в этом может также каталог с фото, где на странице каждого товара есть подробная анкета, содержащая все цены и характеристики.

Отличие виолончели от контрабаса.

Стру́нный музыка́льный инструме́нт - это музыкальный инструмент, в котором источником звука (вибратором) являются колебания струн . В системе Хорнбостеля - Закса они называются хордофонами. Типичными представителями струнных инструментов являются кобыз, домбыра, скрипка, виолончель, альт, контрабас, арфа и гитара, гусли,балалайка и домра и др . Типы струнных инструментов[править | править исходный текст]

См. также полный список струнных инструментов .

Все струнные инструменты передают колебания от одной или нескольких струн воздуху через свой корпус (или через звукосниматель в случае с электронными инструментами). Обычно они разделяются по технике «запуска» колебаний в струне. Три наиболее распространённых техники - щипок, смычок и удар.

Смычковые (струнно-смычковые) музыкальные инструменты - группа музыкальных инструментов со звукоизвлечением, осуществляемым в основном в процессе ведениясмычка по натянутым струнам. Существует большое количество народных смычковых инструментов. В современном академическом музицировании используют четыре струнно-смычковых инструмента:

Группа смычковых инструментов считается основой симфонического оркестра и делится на пять партий:

    Первые скрипки

    Вторые скрипки

    Виолончели

    Контрабасы.

Изредка выписывается партия для самого низкого струнно смычкового инструмента--октобаса

Диапазон всей смычковой группы охватывает почти семь октав от до контроктавы до до пятой октавы.

Смычковые были сформированы и усовершенствованы примерно в конце XVII века, только смычок в современном виде появился к концу XVIII века. Несмотря на тембровые отличия отдельных инструментов группы, в массе они звучат однородно. Это объясняется единством конструкции и общим принципом звукоизвлечения.

Источник звука у всех инструментов - струны, которые резонируют с корпусом инструмента и передают колебания по воздуху до слушателя. Звукоизвлечение производится смычком (arco ) или пальцами (pizzicato )

Мастер, занимающийся созданием и ремонтом смычковых струнных музыкальных инструментов называется Скрипичный мастер или Мастер смычковых музыкальных инструментов .

Скри́пка - смычковый струнный музыкальный инструмент высокого регистра. Имеет народное происхождение, современный вид приобрела в XVI веке, получила широкое распространение в XVII веке. Имеет четыре струны, настроенные по квинтам: g, d 1 ,a 1 ,e 2 (соль малой октавы, ре, ля первой октавы, ми второй октавы), диапазон от g (соль малой октавы) до a 4 (ля четвёртой октавы) и выше. Тембр скрипки густой в низком регистре, мягкий в среднем и блестящий в верхнем. Бывают также и пятиструнные скрипки, с добавлением нижней альтовой струны "c"или же до (до малой октавы). Происхождение и история[править | править исходный текст]

Фи́дель. Деталь алтаря церкви Св. Захария, Венеция, Джованни Беллини,1505 год.

Миниатюра «Давид-псалмопевец» (фрагмент). Годуновская псалтирь, 1594 год

«Генеалогическое дерево» происхождения современной скрипки. Encyclopædia Britannica, 11е изд.

Прародителями скрипки были арабский ребараб, испанская фи́дель, британская кротта, слияние которых и образовало виолу отсюда итальянское название скрипки violino, а также славянский четырёхструнный инструмент квинтового строя ж и г а (отсюда немецкое название скрипки - geige). В качестве народного инструмента скрипка особенно широкое распространение получила в Польше, Украине, Румынии, Истрии и Далмации(ныне Югославии). Продолжавшаяся в течении нескольких веков борьба между аристократической виолой и народной скрипкой окончилась победой последней. В середине ХVI века на севере Италии сложилась современная конструкция скрипки. Гаспар Бартолометти да Сало(ок. 1542-1609) - родоначальник школы мастеров г.Бреши и Андреа Амати (1535-ок.1611) - основатель Кремонской школы.] . Формы скрипки установились к XVI веку; к этому веку и началу XVII относятся известные изготовители скрипок - семейство Амати . Их инструменты отличаются прекрасной формой и превосходным материалом. Вообще Италия славилась производством скрипок, среди которых скрипки Страдивари и Гварнери в настоящее время ценятся чрезвычайно высоко.

Скрипка является сольным инструментом с XVII в. Первыми произведениями для скрипки считаются: «Romanesca per violino solo е basso» Бьяджо Марини (1620) и «Capriccio stravagante» его современникаКарло Фарины. Основателем художественной игры на скрипке считается Арканджело Корелли; затем следуют Торелли, Тартини,Пьетро Локателли (1693-1764), ученик Корелли, развивший бравурную технику скрипичной игры.

Cо 2ой половины 19 века получает распространение среди татар . С 20 века встречается в музыкальном быту башкир .

Альт (англ. и итал. viola , фр. alto , нем. Bratsche ) или альт скрипичный -струнно-смычковый музыкальный инструмент такого же устройства, что искрипка, но несколько больших размеров, отчего звучит в более низком регистре. Струны альта настроены на квинту ниже скрипичных и на октаву выше виолончельных - c, g, d 1 ,a 1 (до, соль малой октавы, ре, ля первой октавы). Наиболее употребительный диапазон - от c (до малой октавы) до e 3 (ми третьей октавы), в сольных произведениях возможно употребление более высоких звуков. Ноты пишутся в альтовом и скрипичном ключах. Альт считается самым ранним из ныне существующих смычковых инструментов. Время его появления относят к рубежу XV―XVI веков. Приёмы игры на альте немного отличаются от приёмов игры на скрипке способом звукоизвлечения и техникой, однако сама техника игры немного более ограниченная из-за бо́льших размеров, и как следствие, необходимости большей растяжки пальцев левой руки. Тембр альта ― менее яркий, чем скрипичный, но густой, матовый, бархатистый в нижнем регистре, несколько гнусавый в верхнем. Такой тембр альта - следствие того, что размеры его корпуса («резонаторного ящика») не соответствуют его строю: при оптимальной длине 46―47 сантиметров (такие альты изготовлялись старыми мастерами итальянских школ) современный инструмент имеет длину от 38 до 43 сантиметров [ источник не указан 1220 дней ] . На альтах бо́льшего размера, приближающихся к классическим, играют в основном сольные исполнители, обладающие более сильными руками и разработанной техникой.

В качестве сольного инструмента альт использовался относительно редко до сего времени, вследствие небольшого репертуара. Однако, в наше время появилось довольно много очень хороших альтистов, среди них Юрий Башмет, Ким Кашкашьян, Юрий Крамаров и другие. Но, всё же, основная сфера применения альтов -симфонический и струнный оркестры, где им поручаются, как правило, средние голоса, но также и сольные эпизоды. Альт - обязательный участник струнного квартета, часто используется в других камерных составах, таких как струнное трио, фортепианный квартет, фортепианный квинтет и др.

Традиционно альтистами не становились с детства, переходя на этот инструмент в более зрелом возрасте (в конце музыкальной школы, при поступлении в училище или консерваторию). В основном на альт переходят скрипачи крупного телосложения с большими руками и широкой вибрацией. Некоторые известные музыканты успешно совмещали исполнение на скрипке и на альте, например, Никколо Паганини и Давид Ойстрах.

Виолонче́ль (итал. violoncello , сокр. cello , нем. Violoncello , фр. violoncelle ,англ. cello ) - смычковый струнный музыкальный инструмент басового и тенорового регистра, известный с первой половины XVI века, такого же строения, что и скрипка или альт, однако значительно бо́льших размеров. Виолончель обладает широкими выразительными возможностями и тщательно разработанной техникой исполнения, используется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент. Появление виолончели относится к началу XVI века. Первоначально она применялась как басовый инструмент для сопровождения пения или исполнения на инструменте более высокого регистра. Существовали многочисленные разновидности виолончели, отличавшиеся друг от друга размерами, количеством струн, строем (чаще всего встречалась настройка на тон ниже современной).

В XVII-XVIII веках усилиями выдающихся музыкальных мастеров итальянских школ (Николо Амати, Джузеппе Гварнери, Антонио Страдивари, Карло Бергонци,Доменико Монтаньяна и др.) была создана классическая модель виолончели с твёрдо устоявшимся размером корпуса. В конце XVII века появились первые сольные произведения для виолончели ― сонаты и ричеркары Джованни Габриэли. К середине XVIII века виолончель начинает использоваться как концертный инструмент, благодаря более яркому, полному звуку и улучшающейся технике исполнения окончательно вытесняя из музыкальной практики виолу да гамба. Виолончель также входит в состав симфонического оркестра и камерных ансамблей. Окончательное утверждение виолончели как одного из ведущих инструментов в музыке произошло в XX веке усилиями выдающегося музыканта Пабло Казальса. Развитие школ исполнения на этом инструменте привело к появлению многочисленных виолончелистов-виртуозов, регулярно выступающих с сольными концертами.

Репертуар виолончели весьма широк и включает многочисленные концерты, сонаты, сочинения без сопровождения.

Виола да гамба (итал. viola da gamba - ножная виола ) - старинный струнный смычковый музыкальный инструмент семейства виол, близкий по размеру и диапазону современной виолончели. На виоле да гамба играли сидя, держа инструмент между ног или положив боком на бедро, - отсюда название.

Из всего виольного семейства виола да гамба долее всех инструментов сохраняла своё значение: для неё написаны многие произведения важнейших авторов середины XVIII века. Однако уже в конце столетия эти партии исполнялись на виолончели. Гёте назвал Карла Фридриха Абеля последним виртуозом на гамбе. В начале XX века исполнители-аутентисты возродили виолу да гамба: первым гамбистом нового времени стал Христиан Дёберайнер, дебютировавший в этом качестве в 1905 г. исполнением сонаты Абеля.

Контраба́с (итал. contrabbasso или ss}}) - самый крупный по размерам (около двух метров в высоту) и самый низкий по звучанию из широко используемыхсмычковых струнных музыкальных инструментов, объединяющий в себе черты скрипичного семейства и семейства виол.(семейство Виола да ГАМБА, Viola da GAMBA) ... Имеет четыре струны, настроенные по квартам: E 1 , A 1 , D, G (ми, ля контроктавы, ре, соль октавы), диапазон от E 1 (ми контроктавы) до g 1 (соль первой октавы) и выше. Настоящий контрабас впервые был упомянут в книге в 1566 году. Автор этой книги ошибочно нарисовал скрипку. Потом ему пришла идея, что можно создать такой инструмент. Автор этой книги не известный для современный людей, но известно, что книга написана в средней Азии, когда жителям тех земель представляли Европу. Вскоре, про идею о новом инструменте преподнесли в Европу. В то время Европа была самым бедным местом во всём мире. Предшественником современного контрабаса принято считать контрабасовую виолу. Она обладала пятью струнами, настроенными на D 1 , E 1 , A 1 , D, G (ре, ми, ля большой, ре, соль малой октавы), и, как большинство виол, ладами на грифе. В середине XVII века итальянский мастер Микеле Тодини на её основе сконструировал новый инструмент, на котором не было пятой (самой низкой) струны и ладов, однако осталась форма корпуса («плечи» ― части корпуса, прилегающие к грифу ― у контрабаса до сих пор более покатые, чем у инструментов скрипичного семейства) и квартовый строй (среди современных смычковых инструментов контрабас ― единственный, им обладающий).

Новый инструмент был впервые применён в оркестре в 1699 году в опере Джузеппе Альдровандини «Цезарь Александрийский», однако затем долго не использовался (басовые голоса исполняли виолончели и виолы низкого строя). Лишь с середины XVIII века контрабас становится обязательным участником оркестра, вытесняя из него басовые виолы. В это же время появляются первые контрабасисты-виртуозы, выступавшие с сольными концертами, - значительную европейскую известность получил, в частности, Доменико Драгонетти. Для удобства сольного исполнения мастера сконструировали трёхструнный контрабас, струны которого настраивались по квинтам (G 1 , D, A ― соль контроктавы, ре, ля большой октавы, то есть на октаву ниже виолончели, но без струны до ) или по квартам (A 1 , D, G ― ля контроктавы, ре, соль большой октавы). С развитием исполнительской техники стало возможным исполнять виртуозные сочинения на обычном оркестровом четырёхструнном инструменте, и трёхструнные контрабасы вышли из употребления. Для более яркого звучания в сольных произведениях строй контрабаса иногда повышается на один тон (это «сольный строй»).

В XIX веке в поисках возможностей для получения более низких звуков французский мастер Жан Батист Вийом построил контрабас высотой в четыре метра, названный им «октобасом», однако из-за огромных размеров этот инструмент широкого применения не получил. Современные контрабасы могут обладать либо пятой струной, настроенной на C 1 (до контроктавы), либо специальным механизмом, «удлиняющим» самую низкую струну и позволяющим получать дополнительные нижние звуки.

Развитие сольной игры на контрабасе в новейшее время связано, прежде всего, с творчеством Джованни Боттезини и Франца Зимандля в конце XIX века. Их усилия вывели на новый уровень виртуозы начала XX века - в частности, Сергей Кусевицкий иАдольф Мишек.

Основой симфонического оркестра является группа, расположенная в центре, прямо перед зрителями и дирижёром. Это струнные смычковые инструменты. Источником звука служит колебание струн. Классификацией Хорнбостеля-Закса струнно-смычковые инструменты названы хордофонами. Когда две скрипки, альт и виолончель играют вместе, получается струнный квартет. Это камерная

Предшественники

Контрабасы, виолончели, альты и даже скрипки появились далеко не первыми, им предшествовали виолы, которые стали популярными в пятнадцатом веке. Звук у них был мягкий и нежный, поэтому очень скоро они стали любимицами всяческих оркестров. Струнные смычковые инструменты как таковые появились задолго до виол, но всё равно они намного моложе инструментов щипковых.

Смычок придумали в Индии, даже древние греки об этом ещё не знали. Арабы, персы, африканцы передавали его из страны в страну, как эстафетную палочку, и постепенно (к восьмому веку) смычок попал в Европу. Там образовались струнные смычковые инструменты, которые, видоизменяясь, дали жизнь сначала виоле, а затем скрипке.

Виола

Виолы были разной величины и с разной высоты голосами, некоторые стояли между колен, другие - на коленях, третьи - покрупнее - стояли на скамье и на них нужно было играть стоя. Были и виолы маленькие, которые держали, как и скрипку, на плече. Виола да гамба до сих пор есть в оркестрах, у неё очень своеобразный и красивый "голос". Она победоносно существовала до восемнадцатого века, затем некоторое время виолончель исполняла её партии. Лишь в 1905-м году виола да гамба вернулась в оркестр. Струнно-смычковые музыкальные инструменты очень обогатили своё звучание благодаря её возвращению.

Вообще виолы долго были для аристократов более приемлемыми: у них изысканный, как бы приглушённый звук, музыка органично звучит при свечах, когда музыканты в бархатных одеждах и напудренных париках. Скрипки сначала завоевали народную музыку, поэтому во дворцы и салоны их долго не впускали, там царствовали виолы и лютни.

Виолы музыкальные изготавливались из самых ценных материалов и были тоже очень красивы, даже головки часто были с художественной резьбой в виде цветов, голов животных или людей.

Мастера

В пятнадцатом веке, с появлением скрипок, лютневые и виоловые мастера начали переквалифицироваться по мере того, как народные ярмарочные инструменты вытесняли старые аристократические, поскольку имели гораздо больше возможностей извлечения звука, выразительного и технически искусного. В Кремоне основалась знаменитая школа Андреа Амати, ставшая потомственной. Его внуку удавалось делать скрипки, у которых чрезвычайно усилилось звучание, а теплота, мягкость и разнообразие тембра сохранились.

Скрипки стали уметь всё: выражать человеческие чувства и даже подражать интонациям человеческого голоса. Спустя век другой мастер - Антонио Страдивари, ученик открыл собственную мастерскую и тоже преуспел. Также выдающимся мастером был и Джузеппе Гварнери, который придумал новую конструкцию скрипки, более совершенную. Все эти школы были семейными, дело продолжали и дети, и внуки. Они изготавливали не только скрипки, но и все остальные струнные смычковые инструменты.

Названия оркестровых инструментов

Самым высоким регистром из струнных смычковых владеет скрипка, а самым низким - контрабас. Ближе к скрипичному звучанию - чуть ниже - звучит альт, ещё ниже - виолончель. Формой своей все струнные смычковые инструменты напоминают человеческую фигуру, только разных размеров.

Корпус скрипок имеет две деки - нижнюю и верхнюю, первая изготовлена из клёна, а вторая из ели. Именно деки отвечают за качество и силу звука. На верхней расположены фигурные прорези - эфы, и похожи они на букву "f". К корпусу прикреплён гриф (по которому "бегают" пальцы скрипача), обычно он сделан из чёрного дерева, а над ним натянуты струны - их четыре. Они крепятся колками, накручиваясь на них и натягиваясь. Вот от натяжения зависит высота звука, подкручивая колки.

Как на них играют

Альт крупнее скрипки, хотя его так же держат на плече. Виолончель ещё крупнее, на ней играют сидя на стуле, устроив инструмент на полу между ногами. Контрабас намного больше виолончели размером, басист всегда играет стоя, в редких случаях присаживается на высокий табурет.

Смычок - это трость из дерева, на которую натянуты толстые конские волосы, которые потом смазываются канифолью - сосновой смолой. Тогда смычок слегка прилипает к струне и как бы тянет её за собой. Струна вибрирует и потому звучит. Все струнно-смычковые инструменты симфонического оркестра работают именно по этому принципу. Когда того требует партитура, на струнных смычковых можно извлекать звук щипком (пиццикато) и даже ударом деревянной части смычка.

Альт

Альт внешне очень похож на скрипку, просто он пошире и подлиннее, но вот тембр у него особенный, звучание ниже и гуще. Далеко не каждый скрипач сможет играть на альте с корпусом длиной в сорок шесть сантиметров да плюс гриф. Пальцы должны быть сильные и длинные, кисть широкая и тоже сильная. И, конечно, нужна особая чуткость. Все эти качества вместе довольно редко встречаются.

Хотя у композиторов альт не так популярен, как остальная группа струнных смычковых инструментов, он всё-таки очень важен в симфоническом оркестре. А когда играет соло, например, ценность этого инструмента особенно хорошо ощущается.

Виолончель

Нет инструмента более приспособленного, чтобы выразить такие чувства, как скорбь, грусть, печаль, даже отчаяние. Голос виолончели имеет пронзающий душу особенный тембр, ни на какой другой инструмент не похожий. сравнивал в своих "Алых парусах" скрипку с чистой девушкой по имени Ассоль, а виолончель - со страстной Кармен. И действительно, виолончель очень глубоко может передавать сильные чувства и яркий характер.

Изготавливались виолончели одновременно со скрипками уже самыми первыми мастерами, но до совершенства её довёл Антонио Страдивари. Этот инструмент долго не замечали в оркестре, оставив ему партии сопровождения, но когда этот голос был по-настоящему услышан, композиторы написали очень много сольной и камерной музыки для виолончели, а исполнители всё более совершенствовали технику игры на этом инструменте.

Контрабас

Это самый низкий струнно-смычковый инструмент по регистру. Формой контрабас на скрипку похож не слишком: более покатый корпус, плечи его вплотную прилегают к шейке. Звук у него гулкий, густой, низкий, а без басового регистра оркестр хорошо звучать не будет, поэтому контрабас там просто незаменим. Причём, приживается он практически в любом оркестре - даже джазовом. Без него не обойтись.

Если сравнить оркестровую партитуру с человеческим телом, то басовая партия - это скелет, на котором соответственно "мясо" - сопровождение, а мелодическая линия - "кожа", её всем видно. Если представить, что скелет из тела убран, что получится? Да, мешок бесформенный. Вот так же необходим и бас, на нём всё держится. Какие инструменты струнно-смычковые смогут держать ритм всего оркестра? Только контрабасы.

Скрипка

Струнные смычковые инструменты по праву считают её королевой, когда поёт скрипка, остальные могут только подпевать. Звук извлекается способом хитрым, какого ни один другой инструмент этой группы не умеет. Смычок с жёстким, шершавым, грубым конским волосом, натёртый канифолью, - почти напильник, потому что крепкая канифоль сыплется порошком. Когда смычок касается струны, немедленно прилипает и тянет за собой струну, сколько хватит её упругости, потом она отрывается, чтобы немедленно снова прилипнуть. Вот такое движение струны - равномерное, когда смычок её тянет, и синусоидальное на возвращении, - и даёт тот неповторимый тембр.

Ещё и такая тонкость: у других инструментов, у гитар, например, струны натянуты на жёсткие порожки из металла, а у скрипки они опираются на деревянную, довольно хлипкую подставку, которая колеблется при игре в обе стороны, и эти колебания передаёт всем струнам, даже тем, которых смычок не касается. Так в общую картину добавляются еле уловимые призвуки, которые ещё более обогащают звук инструмента.

Возможности инструмента

Интонационная свобода звучания скрипки просто бесконечна. Она может не только петь, но и свистеть, и передразнить скрип двери и щебет птицы. А однажды по телевидению показывали первоапрельскую юморину, где скрипач смешил публику, имитируя игрой совершенно не относящиеся к музыке звуки. Например, неразборчивый голос диспетчера на вокзале, объявляющий приход поезда. Слово "павтаряаааю" скрипка прямо-таки выговорила. Мастерство владения этим инструментом более всего зависит от качества слуха исполнителя, да и обучение должно быть долгим. Не напрасно детей начинают учить уже в три-четыре года, чтобы результаты получились достойными.

Одно ёмкое четверостишье вместило в себя столько Имён, чьи руки создали неповторимые шедевры среди инструментов. Произведения этих мастеров - мечта для каждого музыканта. Однако сегодня мы поговорим не о мастерах. Сегодня речь пойдёт о струнно смычковых инструментах, а точнее о том, как различаются скрипки, виолончели, альты, контрабасы и смычки к ним .

Современные дети знают, по какому принципу различаются мобильные телефоны, а вот как обстоят дела с классификацией скрипок - даже всезнающий Гугл может оказаться в тупике. Что ж, Сайт скрипичного мастера постарается восполнить это досадное упущение.

Итак, существует несколько типов смычковых инструментов:

Вы знали, что великие мастера разделяли музыкальные инструменты по целевому использованию? Например, скрипка для всех и каждого или «массовая» по идее должна была быть с хорошим звучанием, однако при производстве таких скрипок не уделялось слишком много внимания выбору дерева и тщательности работы. О качестве окончательной монтировки деталей и звука говорить не приходится. Почти всегда после приобретения такого инструмента следует визит к скрипичному мастеру. При производстве смычков массового производства использовались альтернативные виды древесины. Береза, граб, дешевые разновидности красного дерева, а так же пластмасса для колодок. Иногда в смычки массового производства вставлялся искусственный волос.

Следующая по качеству звучания и соответственно по качеству производства была скрипка, предназначенная для оркестровой игры . Голос такой скрипки должен быть мягким, чтобы не выделяться из ансамбля и достаточно стандартным по силе и окраске, чтобы не потеряться в общем звучании. Для этих двух видов скрипок мастер брал клён для изготовления дна, обечайки, шейки и подставки. Ель, специальной заготовки традиционно хорошо резонирует с клёном, поэтому из неё изготовлялись деки. Для струнодержателя и колков шло черное дерево или более дешевые твердые сорта древесины окрашенные в чёрный цвет. Дерево на корпусе инструмента подбиралось по текстуре и цвету, и лакировалось однотонно или с ретушью «под старину» высокосортным лаком. Требования к оркестровым смычкам тоже несколько отличались. Такими смычками нужно было играть различные штрихи, соответственно при их производстве использовалось более соответствующее по игровым характеристикам дерево. Например бразильское дерево.

Далее идёт скрипка и виолончель для сольных и ансамблевых выступлений . Вот тут звучанию уделяли особое место и над ним работали долго и скрупулёзно. Такие инструменты уместно использовать в камерных оркестрах, квартетах и разного рода ансамблях, где звучание каждого отдельно взятого инструмента заметно в большей степени, чем в симфоническом оркестре. Смычки для сольной категории изготавливаются из фернамбука. Это особый сорт древесины растущий в Южной Америке. Исторически сложилось, что именно фернамбук лучше всего подходит для производства сольных смычков.

И последняя в этой номинации идёт скрипка «артистическая» , где название уже говорит само за себя. Это концертная скрипка с уникальным звучанием, уникальным внешним видом и особенными, изысканными находками Мастера. Если для первых двух категорий инструментов красота древесины не играет роли, то для «сольной» и «артистической» мастер выискивал не просто подходящее дерево, но ещё и с яркой текстурой. А гриф, струнодержатель и колки изготовлялись из высококачественного чёрного дерева, палисандра, самшита. К концертным смычкам так же предъявляются особые требования. В основном они делаются из фернамбука, хотя есть интересные и заслуживающие внимания эксперименты с современными материалами. Такими как карбон.

Подытожим, скрипки и виолончели, также можно классифицировать по цели использования:

* массовые;

* оркестровые;

* сольные;

* артистические.


Плавно и незаметно мы подошли ко второму пункту классификации - размеру.

О размере знают все, кто когда либо учился игре на скрипке и о том, как выбрать скрипку «по размеру» на нашем сайте вы найдёте отдельную статью. Однако, повторим-напомним, что скрипки и виолончели по размеру бывают:

* 1/32

* 1/16

* 1/8

* 1/4

* 1/2

* 3/4

* 4/4

Размер - это показатель, ориентированный на индивидуальные данные учеников и исполнителей. Поэтому эта шкала такая большая, но… мало кто знает, что существует ещё два размера - 1/10 и 7/8. К каждому размеру прилагается соответствующий по длине смычок.

Разделение альтов по размерами немного отличается. Альт сравнительно молодой инструмент и окончательно сформировался только в 19 веке. В основном на альте играют подростки и взрослые, хотя существуют учебные альты размера 3/4 с длиной корпуса как у скрипки, но альтовым строем. Целые альты бывают от 38 до 45 и даже более сантиметров. Меряется длина нижней деки без пятки. Наиболее распространенными считаются инструменты 40-41 см. Иногда размер обозначается в дюймах.

Контрабасы так же бывают разных размеров включая детские. Как ни странно, но самый распространенный размер контрабаса, на котором играют взрослые музыканты 3/4. На контрабасах 4/4 играют в основном в оркестрах. Так же не лишним будет знать, что у контрабасов бывает разный строй. Сольный и оркестровый. И количество струн: 4 и 5.

Бытует мнение о том, что каждый музыкальный инструмент и особенно скрипка в разных руках звучит по-новому. Даже хороший инструмент в руках посредственного музыканта может заглохнуть. И наоборот, талантливый скрипач и виолончелист может извлечь красивый звук из самого простого и безродного инструмента. В этом есть своя, магическая логика волшебства звуков и уникальности таланта Исполнителя. А ещё, это тайна, которую каждый Мастер вкладывает в свой инструмент с каждым вздохом, с каждым прикосновением.

Скрипка, как и виолончель, относится к струнным смычковым музыкальным инструментам. Но непрофессионал, пожалуй, отличит их только по внешнему виду: виолончель, как известно, намного крупнее скрипки по размеру. Иногда на вопрос, какая же разница между скрипкой и виолончелью, приводят курьезный ответ пожарного из старого анекдота: «Виолончель дольше горит». Но если серьезно, чем же отличаются между собой эти музыкальные инструменты?

Определение

Скрипка (violino по-итальянски) – струнный музыкальный инструмент, на котором играют с помощью смычка, по строению схожий с альтом и виолончелью, но имеющий самый высокий регистр.

Скрипка

Виолончель (violoncello по-итальянски)– струнный музыкальный инструмент, из которого извлекают звуки при помощи смычка, по строению схожий с альтом и скрипкой, но имеющий басовый и теноровый регистр.

Виолончель

Сравнение

Хотя эти инструменты имеют общее происхождение: их предок – старинная виола, которую смогли виртуозно усовершенствовать итальянские мастера, – у каждого из них свои особенности. Первое и очевидное отличие, конечно же, в размерах. Стандартная виолончель практически в три раза больше полномерной скрипки и обладает внушительным весом, поэтому на ней играют сидя, предварительно устанавливая на полу на специальную подставку – шпиль. Из этого следует и отличие в длине струн и расстоянии между соседними звуками – у виолончели они значительно больше. При игре на виолончели у музыканта меньше риск задеть ненужную струну. Кроме того, у виолончели более крупный размер грифа и более широкая мензура (что придает звучанию заметную напряженность и «жесткость» по сравнению со скрипкой).

У виолончели и у скрипки различные тембры звучания. Звук скрипки можно сравнить с высоким женским голосом, в то время как звук виолончели напоминает низкий мужской тембр (то бас, то баритон, то тенор). Многие меломаны уверены, что звук виолончели – сочный, напевный – максимально приближен к человеческому голосу по сравнению с другими инструментами.

И у скрипки, и у виолончели по четыре струны, но из-за размеров инструментов техника игры на них отличается, хотя используются одни и те же принципы. Оттого что виолончель стоит на полу, у виолончелиста больше маневров, чем у скрипача. Он может свободно передвигать левую руку, которая к тому же меньше вывернута, чем при игре на скрипке, так как виолончель стоит почти вертикально, грифом вверх, а смычок направлен колодкой в сторону четвертой струны. У скрипки – наоборот: гриф во время игры направлен вниз, а струны расположены по отношению к руке в обратном порядке.

Смычок виолончели короче скрипичного и более массивен. Струны у виолончели толще, чем у скрипки, а значит, при игре требуется более сильный постоянный нажим на смычок.

Выводы сайт

  1. Виолончель больше скрипки почти в три раза.
  2. Скрипка – ручной инструмент, виолончель – ножной. Обычно на скрипке музыкант играет стоя, на виолончели – только сидя, так как инструмент довольно массивен. Предварительно виолончель устанавливается на полу на специальный упор.
  3. У виолончели длиннее и толще струны и больше размер грифа.
  4. Тембр звучания скрипки напоминает высокий женский голос, тембр виолончели – низкий мужской.
  5. При игре скрипку держат грифом вниз, виолончель – грифом вверх.
  6. Смычок виолончели короче скрипичного и отличается большей массивностью.

Работы одного из мастеров семейства Амати. басовый инструмент скрипичного семейства, настроенный октавой ниже альта. Исполнитель ставит виолончель на пол и играет на ней сидя. Первоначально, в 16 в., это был чисто ансамблевый инструмент,… … Энциклопедия Кольера

- (итал. violoncello, от viola виола). Музыкальный инструмент, средний между скрипкой и контрабасом. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ВИОЛОНЧЕЛЬ 4 струнный смычковый инструмент, изобретенный музыкантом … Словарь иностранных слов русского языка

виолончель - и, ж. violoncelle, ит. violoncelle. 1. муз. Четырехструнное смычковое орудие, по месту и звуку среднее между альтом и басом. Даль.Играет на виолончелле. Прим. Вед. 1738 178. Играли на двух скрипицах и филоншели. 20. 7. 1789. КФЖ. // Ливанова 2… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Виолончель - Виолончель. ВИОЛОНЧЕЛЬ (итальянское violoncello), струнный смычковый музыкальный инструмент скрипичного семейства басо тенорового звучания. Появился в 15 16 вв. Классические образцы созданы итальянскими мастерами 17 18 вв. (А. и Н. Амати, Дж.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (итал. violoncello) музыкальный инструмент скрипичного семейства басо тенорового регистра. Появился в 15 16 вв. Классические образцы созданы итальянскими мастерами 17 18 вв.: А. и Н. Амати, Дж. Гварнери, А. Страдивари и др.ВИОЛОНЧЕЛЬ (итал.… … Большой Энциклопедический словарь

Басетля, хордофон, инструмент Словарь русских синонимов. виолончель сущ., кол во синонимов: 6 басетля (3) гамба … Словарь синонимов

- (Violoncello, сокращенно Cello) инструмент средний междуальтом и контрабасом; имеет увеличенную форму альта. Он заменилстаринный инструмент viola di Gamba. Строй такой же, как и у альта, нотолько октавой ниже. Звуковой объем его очень большой, в… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

- (итальянское violoncello), струнный смычковый музыкальный инструмент скрипичного семейства басо тенорового звучания. Появился в 15 16 вв. Классические образцы созданы итальянскими мастерами 17 18 вв. (А. и Н. Амати, Дж. Гварнери, А. Страдивари и… … Современная энциклопедия

ВИОЛОНЧЕЛЬ, виолончели, жен. (итал. violoncello) (муз.). Смычковый музыкальный инструмент с четырьмя струнами, имеющий форму скрипки большой величины. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

ВИОЛОНЧЕЛЬ, и, жен. Смычковый музыкальный инструмент, средний по регистру и размерам между скрипкой и контрабасом. | прил. виолончельный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Интересная информация о Вашем инструменте!

Автор статьи: Фёдорова Е. А.

Юному виолончелисту.

Виолонче́ль — струнный смычковый музыкальный инструмент, известный с первой половины XVI века, такого же строения, что и скрипка или альт, однако значительно бо́льших размеров. Используется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент. В отличие от скрипки и альта, на которые внешне она очень похожа, виолончель держат не в руках, а ставят вертикально. Интересно, что одно время на ней играли стоя, расположив на специальном стуле, только потом придумали шпиль, который упирается в пол, тем самым поддерживая инструмент.

Виолончели нет равных, когда нужно выразить в музыке печаль, отчаяние или глубокую лирику. Имея густой, насыщенный, певучий, проникновенный звук, виолончель часто напоминает тембр человеческого голоса. Иногда кажется, что она разговаривает и нараспев беседует с вами. Про человека мы бы сказали, что у него грудной голос, то есть идущий из глубины грудной клетки, а может быть и самой души. Именно таким завораживающим глубинным звуком и удивляет виолончель.

Происхождение слова. Название появилось в XIX веке в Италии, является уменьшительным от «виолоне» (violone) – контрабас, получается, что виолончель (violoncello) буквально – маленький контрабас. Оба слова образовались от «виола» (viola) — названия старинного струнного инструмента. Интересно, что виола (итал. и лат. viola) – это также название цветка (фиалки) и обозначение фиолетового и лилового цвета.

Старинные виолы звучали нежно, «матово», «бархатно», «фиолетово», отсюда такое поэтичное название. У инструментов был красиво изогнутый корпус, по форме тоже напоминающий цветок лесной фиалки (дека с «талией» посередине), и резонаторные отверстия в форме буквы «S», гриф заканчивался скульптурной деталью, чаще изящной женской головкой.

Существовали многочисленные разновидности виолончели, отличавшиеся друг от друга размерами, количеством струн, строем (чаще всего встречалась настройка на тон ниже современной).

В XVII—XVIII веках усилиями выдающихся музыкальных мастеров итальянских школ (Николо Амати, Джузеппе Гварнери, Антонио Страдивари, Карло Бергонци, Доменико Монтаньяна и др.) была создана классическая модель виолончели с твёрдо устоявшимся размером корпуса. Современная виолончель полностью повторяет форму скрипки, только в несколько раз больше. Виолончель, как и скрипка, имеет всего четыре струны, но они намного длиннее и толще скрипичных; строй — квинтовый. Звук каждой струны имеет свою характерную окраску – тембр. Первая        (самая толстая) «До» — издает густые басовые звуки; вторая «Соль» — плотный звук, схожий с тембром баритона; третья «Ре» — звучит более матово, а четвертая «Ля» — светло и открыто. Диапазон звучания охватывает интервал пяти октав от ноты «до» большой октавы до ноты «ми» третьей октавы. Однако часто мастерство исполнителя позволяет брать ноты намного выше.

Смычо́к — приспособление для извлечения звука из струнных смычковых инструментов. Смычки бывают разных типов: скрипичный, альтовый, виолончельный и контрабасовый, т.е. для каждого инструмента свой. Важно также учитывать размер инструмента (например, 1/2 или 3/4), которому соответствует такой же размер смычка.

Привычное нам название «смычок» происходит от старославянского смыкати – тащить, волочить. Есть в русском языке ещё слово смычка, которое обозначает действие от глагола «сомкнуть», «сомкнуться».

А вот в других языках всё иначе: по-итальянски и по-испански – это arco (тем же словом обозначается и боевой лук [от лат. arcus дуга, арка]), по-французски – archet (в то время как «лук» — arc), по-немецки – bogen (так же, как и лук), по-английски – bow (то же, что и лук). Если мы дальше пороемся в словарях, то обнаружим, что ещё во многих других языках «смычок» и «лук» обозначаются одним и тем же словом. Почему же так?

Дело в том, что когда-то смычок действительно выглядел, как стрелковое оружие, т.е. лук: он был дугообразным, а волос, словно тетиву, во время игры натягивали пальцами. Таким смычком играли на древних струнных инструментах (кстати, в Турции чем-то подобным до сих пор играют на народной греческой (или турецкой) скрипке). Существует сейчас и так называемый барочный смычок, применяющийся для исполнения музыки в стиле барокко —  его отличает форма головки, напоминающая стручок гороха, лукообразная (в виде арки или дуги) форма трости, большая жесткость, и более толстая и узкая лента волоса.

Но вернемся к профессиональному классическому смычку. С тех пор, когда он напоминал по форме боевой лук, прошло не одно столетие. За это время несколько поколений музыкантов-виртуозов и скрипичных дел мастеров отшлифовали конструкцию смычка: он всё более выпрямлялся и вытягивался, приобретая постепенно очертания не столько лука, сколько шпаги (сходство с последней, конечно, условное, и все же…). Взамен плавных, обнимающих все струны аккордов, которые так просто было делать дугообразным смычком, постепенно стали появляться штрихи, скорее, «колюще-режущие».

Современный смычок остаётся главным орудием скрипача, но это уже – орудие мирного времени. Разве что иногда в некоторых движениях солиста (во взмахе смычком во время концертов для струнных с оркестром, в блестящих хитроумных штрихах виртуозных пьес) проглядывает доблестное «воинское» прошлое.


Автор статьи: Волоконешникова Л. П.

Юному балалаечнику.

Балалайка — русский народный струнный щипковый музыкальный инструмент, ставший музыкальным символом русского народа. Звук звонкий, но мягкий. Наиболее частые приемы для извлечения звука: бряцание, пиццикато, одинарное пиццикато, двойное пиццикато.

Более сложные приемы звукоизвлечения: вибрато, тремоло, дроби, гитарные приемы. Создано семейство модернизованных балалаек — прима, секунда, альт, бас, контрабас. Балалайка используется как сольный концертный, ансамблевый и оркестровый инструмент

История балалайки.

Когда и кем изобретена балалайка неизвестно. Балалайка, как гудок, волынка, гусли, почитается одним из древнейших музыкальных инструментов.

История происхождения балалайки уходит своими корнями в глубину веков. Здесь не так — то все просто, потому, что существует довольно большое количество документов и сведений о возникновении инструмента. Многие считают, что балалайка была придумана на Руси, другие думают, что произошла от народного инструмента киргиз–кайсаков – домбры.

Наверное, балалайку придумали крепостные крестьяне, чтобы скрасить свое существование в подчинении у жестокого помещика. Постепенно балалайка распространилась среди крестьян и скоморохов, разъезжающих по всей огромной нашей стране. Скоморохи выступали на ярмарках, веселили народ, зарабатывали на пропитание и даже не подозревали, на каком замечательном инструменте они играют.

Однажды, путешествуя по своему имению, молодой дворянин Василий Васильевич Андреев услышал балалайку у своего дворового Антипа. Андреева поразила особенность звучания этого инструмента, а ведь он считал себя знатоком русских народных инструментов. И решил Василий Васильевич сделать из балалайки наипопулярнейший инструмент. Для начала сам потихоньку научился играть, потом заметил, что инструмент таит в себе огромные возможности, и задумал усовершенствовать балалайку.

Андреев поехал в Петербург, к скрипичному мастеру Иванову, за советом и попросил подумать, как улучшить звучание инструмента.

Работа была долгой и тяжелой, но все-таки новая балалайка была изготовлена. Таким образом, балалайка вновь распространилась по России и стала одним из самых популярных инструментов. Андреев сначала сам играл в оркестре, потом дирижировал им. Одновременно он давал и сольные концерты, так называемые вечера балалайки.

В истории балалайки были взлеты и были падения, но она продолжает жить и не зря у всех иностранцев является олицетворением русской культуры.


Автор статьи: Фёдорова Е. А.

Великие скрипичные мастера.

Амати, Гварнери, Страдивари – известные всему миру скрипичные мастера, жившие в итальянском городе Кремона, и совершившие переворот в этом непростом ремесле. Дело в том, что до середины семнадцатого века скрипки даже близко не обладали привычным нам звучанием, а эти замечательные люди совершили чудо – подарили своим инструментам дивный проникновенный голос, благодаря которому скрипка стала называться «царицей инструментов».

Всё началось с  Николо Амати, потомственного итальянского скрипичного мастера (первое упоминание о представителях этого семейства встречается в летописи XI века). Николо Амати был самым знаменитым представителем легендарной династии, основателем которой был его дед — Андреа. Семья Амати изготавливала не только скрипки, но также и другие струнно-смычковые инструменты. Они являются разработчиками своих собственных технологий — скрипки современного типа были изобретены именно ими.

Николо усовершенствовал инструменты, изготовленные его предками: придал им новый внешний вид и совершенно  изменил звучание. Ему удалось добиться мягкого, необычайно красивого, близкого человеческому голосу (сопрано) звука. Тон его скрипок — нежный и негромкий, а еще их отличают «фирменные» черты — покрытие желтым лаком, дающее ощущение шелковой фактуры, и крупный завиток головки с затейливым  рисунком.

Николо Амати создал школу, где сам обучал будущих скрипичных мастеров. В число бесплатных учеников, служивших ему подмастерьями, входил и его сын Джироламо, последний из династии, и многие мастера,  основавшие затем собственные школы. Среди них — Андреа Гварнери и Антонио Страдивари, которые не только блестяще продолжили дело своего великого учителя, но и довели его до такого совершенства, что даже в наше высокотехнологичное время инструментов, равных скрипкам, изготовленным этими гениальными мастерами, нет.


Автор статьи: Волоконешникова Л. П.

Юному балалаечнику о выдающихся исполнителях современности

Алексей Витальевич Архиповский

Алексей Витальевич Архиповский — советский и российский музыкант и композитор, балалаечник—виртуоз. Окончил музыкальную школу по классу балалайки и Государственное музыкальное училище имени Гнесиных (отделение народных инструментов). В 1985 году стал лауреатом третьего Всесоюзного конкурса исполнителей на народных инструментах. С 1989 года работал солистом в Смоленском русском народном оркестре под управлением В. П. Дубровского. В 1998 году был приглашён в Государственный академический русский народный ансамбль «Россия», под руководством Л. Зыкиной.

В 2002—2003 годах начинает сольную карьеру, сотрудничает с центром Стаса Намина. С 2003 года участник движения «Этносфера», фестиваля «Мамакабо», представляющих современную русскую музыку, не вошедшую в традиционный формат. В 2007—2009 годах участвовал в проекте Дмитрия Маликова «Пианомания», играл на открытии Первого Международного кинофестиваля имени Андрея Тарковского в Иваново, открывал конкурс Евровидение 2009 года и Олимпийские игры в Ванкувере в Русском доме. Участвовал как солист в фестивалях российской культуры, проходивших в США, Китае, Южной Корее, Германии, Франции, Испании, Болгарии, джазовых фестивалях в России и за рубежом. Играл во многих радио и телепередачах, правительственных концертах и саммитах. В последние годы гастролирует по России, странам ближнего зарубежья.

На сегодняшний день признан многими специалистами лучшим балалаечником России. Его техника захватывает дух, его звук всеобъемлющ. Яркая выразительность в его трактовке традиционных вещей вызывает «мурашки по коже». Уникальное владение техникой игры флажолетами и многими другими техниками.

Алексей использует балалайку 1928 года выпуска, ленинградского производства. Эта балалайка выдающегося мастера Иосифа Игнатьевича Галиниса (1882—1942). Это уже второй инструмент его рук, на котором играет Алексей. Но по признанию самого маэстро инструменты хоть и братья, но совершенно разные. Звук поступает по проводам со звукоснимателя, непосредственно подключённого к балалайке. Используются специальный пьезодатчик и свои звуковые настройки. Приобретая билеты на Алексея Архиповского, зритель получает возможность насладиться невероятным музыкальным и актерским мастерством исполнителя.


Автор статьи: Фёдорова Е. А.

Антонио Страдивари

Антонио Страдивари в музыкальном мире является культовой фигурой. Именно он первым изготовил скрипку тех размеров и формы, которая в ходу и сейчас. Страдивари работал и учился у Николо Амати —  сначала делал черную работу, потом старательно воспроизводил и улучшал скрипки учителя, стараясь найти собственный стиль. Наконец он создал новый тип скрипки, отличающейся от скрипок Амати тембровым богатством и мощным звучанием — на свет появилась модель непревзойденной симметрии и красоты, которая вошла в мировую историю как «скрипка Страдивари».

Это был человек, сочетающий в себе талант и невероятное трудолюбие.  Создание инструментов он считал своей миссией, делом всей своей жизни. Струнные инструменты, изготовленные Страдивари в конце XVII и начале XVIII веков, и сегодня считаются эталонными, лучшими из всех, когда-либо созданных человеком. Секрет подобного превосходства кроется в том, что даже в современном мире некоторые нюансы в дизайне старинных скрипок, порождающие особое звучание, так и остаются под покровом тайны (в том числе и фирменный способ нанесения лака, сохраняющий упругость корпуса). До наших дней сохранились около 600 инструментов мастера, многие из которых находятся в руках талантливых музыкантов, почитающих за честь владеть таким сокровищем.

Страдивари выступил своего рода революционером и новатором в своем деле. Это касается не только дизайнерского исполнения скрипок, но и имеет отношение к изменению устоявшихся правил изготовления виолончелей. При жизни мастера этот инструмент был гораздо большего размера, чем современный аналог, и использовался в основном для проигрывания аккомпанемента в низких регистрах. Страдивари заметно облегчил участь своих современников-виолончелистов, создав инструмент меньших габаритов и усовершенствовав чистоту воспроизводимого звучания.

Учениками Страдивари были его сыновья, но свои профессиональные секреты он унес с собой в могилу. Кстати, Страдивари прожил очень долгую жизнь, особенно для тех времён — 93 года, и создал почти 3 тысячи инструментов, среди которых даже была одна арфа.


Автор статьи: Волоконешникова Л. П.

Юному балалаечнику о выдающихся исполнителях современности

Валерий Евгеньевич Зажигин

Валерий Евгеньевич Зажигин — советский и российский балалаечник;  народный артист России (2005), профессор Российской академии музыки им. Гнесиных.

Валерий Евгеньевич Зажигин – один из наиболее ярких, авторитетных, профессиональных исполнителей на русском народном инструменте – балалайке. Его первым музыкальным инструментом был баян. Однако после окончания школы Валера был буквально очарован звучанием балалайки в руках талантливого тюменского музыканта и дирижера Леонида Федоровича Беззубова, и душа юного музыканта окончательно устремилась к трехструнной русской певунье. В 1963 году Валерий становится студентом Государственного музыкального училища им. Гнесиных. Он попадает в класс выдающегося педагога, профессора, лауреата Государственной премии СССР, народного артиста СССР Павла Ивановича Нечепоренко.

Валерий Зажигин является единственным исполнителем на балалайке, обучавшимся у великого мастера на всех ступенях музыкального образования, от училища до ассистентуры-стажировки. Сам Павел Иванович считал Валерия Зажигина одним из самых лучших своих учеников, наиболее полно освоивших его знаменитую исполнительскую школу. Однако, в отличие от своего наставника, взыскательно принимавшего новые сочинения для балалайки, Валерий уже в стенах Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных явился активным пропагандистом творчества молодых ищущих композиторов.

 Одной из ценнейших черт характера Зажигина – исполнителя является преданность своему инструменту. Валерия Евгеньевича по праву можно назвать верным рыцарем балалайки. Его игру, как правило, отличает изысканная артикуляция, выразительное звучание инструмента, тонкое владение палитрой звуковых красок. Полнокровное освоение и развитие школы П.И. Нечепоренко приносит свои плоды. Количество учеников В. Е. Зажигина – победителей конкурсов различного уровня – приближается к 20-ти. Сам Валерий Евгеньевич – член жюри многих престижных конкурсов, куратор юных балалаечников-стипендиатов программы «Новые имена», участник научно-практических конференций и музыкальных собраний России.

Многие годы В. Е. Зажигин играет в ансамбле с пианисткой Л. С. Готлиб. В качестве солиста Москонцерта (1984—2004) регулярно гастролирует в России, Чехии, Словакии, Японии, США, Эквадоре, Италии, Франции, Германии. Исполняет многие оригинальные сочинения для балалайки, написанные Е. П. Дербенко, В. А. Екимовским, А. Л. Лариным, А. А. Цыганковым, Ю. Н. Шишаковым. Сотрудничает с Муниципальным оркестром русских народных инструментов (Ярославль), ассоциацией «Струны Руси», Ростовской консерваторией.

Особый интерес представляют переложения и обработки шедевров мировой музыкальной культуры, сделанные Валерием Зажигиным. Они подобны инструментовке для оркестра, когда один и тот же форшлаг может исполняться по-разному, приобретая различную тембровую окраску. Произведение как бы расцвечено различными тембрами и, не теряя своей первозданной красоты, становятся наполовину балалаечными, получая на этом инструменте свою вторую жизнь.

 

Скрипка, альт, виолончель, контрабас - презентация онлайн

1. Скрипка, альт, виолончель, контрабас.

2. Скрипка

СКРИПКА
Скрипка – наиболее распространенный
смычковый струнный инструмент, пользующийся
невероятной популярностью еще с XVI века в качестве
сольного и аккомпанирующего инструмента в составе
оркестра. Скрипку также называют «королевой
оркестра».
Прародителями скрипки являются такие музыкальные
инструменты как: арабский ребаб, германская рота и
испанская фидель.
ребаб
фидель
рота
скрипка

3. История:

ИСТОРИЯ:
Cкрипка вышла из народа. Преимущественно на ней играли
крестьяне, бродячие артисты, менестрели.
Введение скрипки в высший свет и причисление к
аристократическим инструментам начинается с 1560 года, когда
Карл IX заказал у струнного мастера Амати 24 скрипки для
своих дворцовых музыкантов. Одна из них сохранилась и по сей
день. Эта старейшая скрипка в мире, она так и называется «Карл
IX».

4. Описание и строение:

ОПИСАНИЕ И СТРОЕНИЕ:
Её строение просто: корпус, гриф и струны.
Аксессуары для инструмента весьма различны по своему
предназначению и степени важности. К примеру, нельзя
упустить из внимания смычок, благодаря которому из струн
извлекается звук, или же подбородник и мостик, позволяющие
исполнителю наиболее комфортно устроить инструмент на
левом плече.

5. Размеры:

РАЗМЕРЫ:
Помимо стандартной полноразмерной целой скрипки(4/4),
существуют инструменты меньших размеров для обучения
детей. Скрипка "растет" вместе с учеником. Начинают обучение
с самых маленьких скрипок(1/32, 1/16, 1/8), длинна которых
составляет 32-43 см.
Размеры полной скрипки: длинна - 60 см. длинна корпуса - 35.5 см,
вес около 300 - 400 грамм.

6. Знаменитые скрипачи:

ЗНАМЕНИТЫЕ СКРИПАЧИ:
Николо Поганини
Антонио Вивальди
Арканджело Корелли

7. альт

АЛЬТ
Альт - струнный инструмент, который имеет аналогичное
устройство со скрипкой. Однако он немного больше, отчего
звучание его более низкое, грудное и в то же время удивительно
мягкое и немного приглушенное, направленное внутрь себя.

8. История:

ИСТОРИЯ:
Инструмент альт считается наиболее ранним из существующих
смычковых. Время его возникновения относят к XV―XVI векам.
Данный инструмент первым получил привычную для
сегодняшнего дня форму. Его сконструировал Антонио
Страдивари. Родоначальником альта принято считать виолу для
руки.
Виола для руки
Антонио Страдивари

9. виолончель

ВИОЛОНЧЕЛЬ
Виолончель – это струнно-смычковый инструмент, обязательный
участник симфонического оркестра и струнного ансамбля,
обладающий богатой техникой исполнения. Виолончель
широко используется, когда нужно выразить в музыке печаль,
отчаяние или глубокую лирику. В отличие от скрипки и альта ,
на которые внешне она очень похожа, виолончель держат не в
руках, а ставят вертикально.
Виолончель имеет схожее строение со скрипкой и альтом,
отличается же от них более крупными размерами.

10. История:

ИСТОРИЯ:
Первыми известными мастерами по изготовлению виолончелей
являются Паоло Маджини и Гаспаро Сало. Они
сконструировали инструмент в конце XVI – начале XVII века.
Первые виолончели, созданные этими мастерами, лишь
отдалённо напоминали тот инструмент, который мы можем
сейчас видеть.
Классическую форму виолончель приобрела в руках таких
известных мастеров как Николо Амати и Антонио Страдивари.
Паоло Маджини
Гаспаро Сало

11. контрабас

КОНТРАБАС
Этот двухметровый великан сразу приковывает к себе все
внимание, оказавшись на сцене. Его густой низкий звук с
небольшой хрипотцой очаровывает всех зрителей буквально с
первых секунд. Контрабас является самым крупным и самым
низким по звучанию струнным инструментом в современном
симфоническом оркестре. Его роль в оркестре велика – он
фундамент, на котором строится вся музыкальная ткань
произведения.
В отличие от инструментов скрипичной семьи, форма
контрабаса не является стандартной, скорее немного
грушевидной

12. История:

ИСТОРИЯ:
Первые контрабасы появились в XVI веке, у них было пять струн.
Четырехструнный контрабас был изобретен в середине XVII
века. Честь его изобретения принадлежит итальянскому
мастеру Микеле Тодини, родившемуся в 1625 году в Салуццо
(Пьемонт) и работавшему в Риме. В Италии и Германии такие
контрабасы распространились в начале XVIII века. Примерно с
того же времени контрабасы вошли в состав оркестров.

13. источники:

ИСТОЧНИКИ:
А. Цицикян «Армянское смычковое искусство», Ереван, 2004 год.
Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной
традиции. Москва, 1997.
Гринберг М. Русская альтовая литература. — М.: Музыка, 1967.
Лазько А. Виолончель. — М.: Музыка, 1965
Азархин Р. Контрабас. — М.: Музыка, 1978
Доброхотов Б. Контрабас: история и методика. — М.: Музыка, 1974

Струны ГОСПОДИН МУЗЫКАНТ® (GMstrings®) / Производство музыкальных струн

Бабиченко Д.Л. основатель струнной фирмы ГОСПОДИН МУЗЫКАНТ®

Как известно, любой человек наделен от природы уникальными физическими данными: ростом, силой, длиной рук и пальцев и т.п., от чего при выборе струн каждому музыканту приходится учитывать их жесткость, силу натяжения и толщину. Не удивительно, что порой процесс подбора струн у профессионалов-солистов, да и просто требовательных музыкантов, длится годами и даже десятилетиями, отнимая немало времени и средств. Но если бы при подборе звука и комфортных ощущений в руках, вопрос касался только струн, которые выпускают сотнями и даже тысячами разновидностей - нет же, сюда вклинивается дополнительный аспект - колебания мензур самих инструментов*. И хотя большинство распространенных ныне инструментов насчитывают не одно столетие существования, а в мире, не считая бесчисленных лютьеров-индивидуалов (так называемых "мастеров"), работают сотни фабрик и мастерских, до сих пор не только не приняты всеобщие стандарты мензур, но даже стандарты в отношении любого из них. Причем у некоторых инструментов разброс в мензурах может исчисляться десятками процентов!

Потратив не один год на сбор информации о мензурах разных струнных инструментов и довольно много времени на ее анализ, я пришел к выводу, что возможно создать не только простую и логичную, но и абсолютно универсальную систему их стандартизации, с которой я готов познакомить читателей.

*Слава богу, что со стандартом камертонной частоты ЛЯ музыканты всем миром более или менее определились. Без этого путаница с подбором струн была бы просто немыслимой.

Вступление

Mensura - это слово переводится с латыни как мера, размер. Формально этим термином можно называть любой размер инструмента (длину корпуса, ширину грифа, расстояние между струнами и т.п.), но в моей статье он будет означать исключительно рабочую длину струн или расстояние от края верхнего порожка до подставки. Для инструментов, имеющих различную мензуру струн, таких как акустическая гитара, электрогитара, домра малая и т.п. термин мензура будет обозначать рабочую длину 1-й (самой тонкой) струны. Отклонения в мензурах отдельных струн этих инструментов, как правило, связаны с применением так называемых стальных струн, чья возрастающая жесткость с увеличением диаметра требует коррекции длин для обеспечения их стройности по ладам.

Для тех, кто будет искать информацию по мензурам в англоязычных источниках, сообщаю, что там этот термин чаще всего носит название "scale length" (дословный перевод - "длина шкалы").

Сначала ответим на вопрос - для чего необходима стандартизация, насколько важно, чтобы одноименные инструменты были идентичны по мензуре? Судите сами: от величины мензуры при идентичной настройке и высоте струн над грифом напрямую зависят:

  • сила продольного натяжения струн;
  • сила давления струн на подставку;
  • амплитуда колебаний струн;
  • усилия для прижима струн к грифу;
  • громкость звучания инструмента;
  • полутоновые/межладовые расстояния на грифе инструмента.

Последнее - самое главное, поскольку для многих музыкантов смена инструмента с изменением мензуры может приводить к длительному периоду адаптации. Особенно это касается безладовых инструментов, таких как: скрипка, альт, виолончель, контрабас, безладовая бас-гитара. Не подумайте, что речь идет о больших величинах - инструменталист хорошего уровня способен ощутить разницу в изменении мензуры даже на ничтожную величину в 0,5%!


График демонстрирует изменение силы продольного натяжения струн одного и того же
гитарного комплекта в зависимости от размера мензуры инструмента

Специалисты знают, что при изменении мензуры даже на 5% уже необходимо использовать специальные струны, компенсирующие изменение их продольного натяжения, которое меняется в геометрической (квадратичной) прогрессии. Так с увеличением мензуры на 3% натяжение струн возрастает на 6% (1,032=1,061), что равносильно росту натяжения при повышении строя на 1/4 тона, а с увеличением на 20% - уже на 44% (1,2 2=1,44), а это уже 1,5 тона! И хотя весьма немногие музыканты готовы экспериментировать с подъемом строя, увеличивая натяжение струн, мало кто задумается, что, приобретая инструмент с увеличенной мензурой, они получают от привычного комплекта струн дополнительную и порой очень существенную нагрузку, что ведет не только к появлению неудобств в игре, но и может приводить со временем к деформации и даже разрушению самого инструмента.


Диаграмма зависимости силы натяжения струн при изменении длины мензуры от -50 до +50%.

Теперь о причинах существования разброса в мензурах. Их несколько:

  • бесчисленные (в том числе неудачные) попытки найти оптимальные размеры инструментов, предпринимаемые лютьерами во всем мире во все времена;
  • изготовление инструмента "под руку" заказчика от ребенка до гиганта;
  • изготовление инструмента с нестандартным строем;
  • желание изменить натяжение стандартных струн, как это, например, имело место в отношении русских народных инструментов во времена советского дефицита;
  • малограмотность лютьеров (как я их называю - себя-то они скромно именуют "мастерами"), незнакомых с законами физики.

Заканчивая вступительный раздел, хочу выразить надежду, что данная работа хотя бы в малой степени будет способствовать решению запущенной мензурной проблемы и созданию в будущем единой теории построения струнных инструментов. В любом случае, не сомневаюсь, что приведенная ниже подборка сведений о реальных мензурах многих струнных инструментов пригодится музыкантам, лютьерам и исследователям.

Итак, приступим.

ЗОЛОТАЯ ФОРМУЛА

Мой метод вычисления точных мензур струнных инструментов заключается в использовании давным-давно известной человечеству формулы, на которой держится равномерно темперированный строй и которая положена в основу деления грифа струнного инструмента на лады. Именно благодаря ей мы можем изменять с каждым ладом длину/массу струны, а поэтому и частоту ее колебаний на 5,9463094...%, добиваясь изменения высотности на 1/2 тона. Сообщаю для непосвященных, что в этой цифре нет никаких "золотых сечений" или чего-либо другого загадочного в этом роде - всего лишь  - корень двенадцатой степени из числа два поскольку через 12 полутонов, т.е. через октаву, частота колебаний любой ноты меняется ровно в два раза.

Именно коэффициент 1,059463094... я и предлагаю использовать для построения шкалы мензур абсолютно всех струнных инструментов, для чего всего-то и нужно n-число раз поделить на него длину некого эталонного отрезка. Полученная при этом шкала производных отрезков будет являться набором эталонных мензур, разница в длинах соседних мензур которых составит 5,9463094...%, как и в случае с изменением высотности. Например, если за базовый отрезок принять мензуру контрабаса 4/4, то отстоящей от него на 8 “ладов” окажется мензура виолончели 4/4, еще через 13 “ладов” – скрипичная 4/4 и т.д. (см. рисунок).


Графическое изображение "ладового" принципа построения мензур струнных инструментов.

Для вычисления "полудробных" мензур инструментов - 7/8, 5/8, 3/8 и т.д. логично использовать половинный коэффициент 1,0293022366, равный корню 24-й степени из числа 2, который позволит построить шкалу мензур, соседние размеры которых будут отличаться на 2,93022366...%. Приведенные ниже данные показывают, что такой подход вполне вписывается в реальную практику, позволяя элементарно рассчитывать размеры мензур всех струнных инструментов на основе единой формулы.

Однако возможен и другой способ - утвердить в качестве эталона точную мензуру любого инструмента, например скрипки 4/4, и расчет шкалы мензур производить в обе стороны - умножая на  , для получения восходящих отрезков, и деля для получения нисходящих.

Ниже будет рассмотрен первый способ.

БАЗОВЫЙ ОТРЕЗОК или ЭТАЛОННАЯ МЕНЗУРА

Теперь главный вопрос - как с высокой точностью определить размер базового отрезка, от которого будут рассчитаны мензуры? В принципе, здесь нет другого пути, как договориться всем миром о неком эталонном (камертонном) размере, как в свое время произошло с частотой камертонной ноты ЛЯ 1-й октавы. По свидетельству историков музыки, в период с XVII по XX в. в разное время и в разных странах она колебалась от 380 до 480 Герц (колебаний в секунду): 380 - 400 - 409 - 415 - 422,5 - 423,2 - 430,54 - 435 - 435,5 - 439 - 440 - 441 - 442 - 445 - 450 - 451 - 460 - 470 - 480, пока окончательный эталон в 440 Гц не был официально принят Международной Организацией Стандартизации в 1955 г. (принят в США в 1925 г., в СССР в 1936 г.).

За величину эталонной мензуры можно было бы принять мензуру самого крупного из серийных струнных инструментов – балалайки контрабас, которая может доходить до 1195 мм, однако сразу встает вопрос - какую из встречающихся мензур этого инструмента считатьидеальной, ведь, как мы знаем, точной мензуры нет ни у одного инструмента, и балалайка контрабас не исключение. К тому же вряд ли правильно равняться на относительно молодой (1889 г.р.) и редкий инструмент, имеющий небезупречную с точки зрения физики историю своего появления на свет.

Приходила мне мысль оттолкнуться в расчетах от мензуры уникального 3-струнного контрабаса под названием октобас (octo-basse/фр., octobass/англ.), с одним из которых в 2006 году мне довелось познакомиться в парижском Музее музыки (инвентарный номер Е.409.1). Несколько таких монстров спроектировал и построил в середине XIX века во Франции известный скрипичный лютьер и талантливый изобретатель Жан Баптист Вильом по заказу композитора Гектора Берлиоза. Инструмент из музея имеет высоту 348 см, и его мензура составляет 215см! Эта махина была создана для громкого исполнения басовых звуков (строй ДО-СОЛЬ-ДО), хотя и не сказать, чтобы совсем уж низких - его 3-я струна ДО с частотой 32,7 Гц лишь на терцию ниже струны МИ контрабаса с частотой 41,2 Гц (для справки: нижняя граница слухового восприятия частот человека составляет около 20 Гц). В силу огромной мензуры прижимать струны на октобасе можно только с помощью остроумной механической системы, приводящей в движение 7 специальных рычагов для семи нижних полутонов. Говорят, однажды оборвавшейся струной октобаса не то убило, не то покалечило музыканта... Что ж, вполне возможно. Известно также, что сегодня самый большой из октобасов высотой 4,5 и шириной 2 метра находится в Америке с мензурой где-то под 2,8 метра! Однако не будем отвлекаться от темы, тем более, что в качестве отправной точки построения шкалы мензур октобас нам также пригодиться не сможет в силу своей малой распространенности и опять же неодинаковости мензур.

Что же делать? Перепробовав множество вариантов, в конце концов, я остановился на отрезке, полученном от иррационального, а потому нейтрального, числа π (3,141592654...), а именно 10π (10 в степени π), равного 1385,455731... в миллиметрах :). Понимая всю условность подобного исчисления, тем не менее, считаю, что главное - получить точный размер базового отрезка, а уж каким способом - не столь важно.


Шкала мензур с коэффициентом сокращения 1,05946... ()

Вот, собственно, и весь метод. Надеюсь, что не утомил вас математикой.

Ниже в Таблице приведены наглядные результаты построения шкалы мензур в миллиметрах, округленные до десятой, которые были получены путем деления базового отрезка 10π на

Полученные величины отрезков оказались довольно точно приближены к усредненным размерам мензур большинства широко распространенных струнных инструментов, а некоторые совпали до миллиметра.

Сводная Таблица мензур

Порядковый № мензуры Расчетная длина мензуры (мм) Смычковые Гитары Домры Балалайки
1 1385,5 мм
ЭТАЛОННАЯ МЕНЗУРА (БАЗОВЫЙ ОТРЕЗОК)
2 1307,7
3 1234,3
4 1165 Балалайка К-бас 4/4 1030-1180
5 1099,6 Контрабас 4/4 805 - 1160 Балалайка К-бас 3/4
6 1037,9 Контрабас 3/4 Балалайка К-бас 1/2
7 979,7 Контрабас 1/2
8 924,7 Контрабас 1/4 Домра к-бас 886
9 872,8 Контрабас 1/8 Бас-гитара 775-950
10 823,8 Бас-гитара 3/4
11 777,6 Бас-гитара 1/2 Балалайка Бас 4/4 750-780
12 733,9
13 692,7 Виолончель 4/4 Домра БАС 651-715
14 653,8 Виолончель 3/4 Гитара 575-686
15 617,2 Виолончель 1/2 Гитара 3/4
16 582,5 Виолончель 1/4 Гитара 1/2 Домра ТЕНОР 565-585
17 549,8 Виолончель 1/8 Балалайка Альт 474-535
18 519 Виолончель 1/16
19 489,8 Виолончель 1/32 Домра АЛЬТ 485-505
20 462,3 Виолончель 1/64 Балалайка Сегунда 440-490
21 436,4 Балалайка ПРИМА 428-460
22 411,9
23 388,8 Альт 4/4 350 - 390 Домра МАЛАЯ 380-400
24 367 Альт 3/4
25 346,4 Альт 1/2
26 326,9 Скрипка 4/4 325-337
27 308,6 Скрипка 3/4
28 291,3 Скрипка 1/2
29 274,9 Скрипка 1/4 Домра ПИККОЛО 260-280
30 259,5 Скрипка 1/8
31 244,9 Скрипка 1/16
32 231,2 Скрипка 1/32
33 218,2 Скрипка 1/64
34 205,9
35 194,4

Жирным шрифтом выделены инструменты, реальные мензуры которых очень точно совпали с теоретическими. Цифры под названием инструментов представляют данные о диапазоне встречающихся мензур в миллиметрах.


Теперь перейдем к подробному рассмотрению полученных данных, и начнем со смычковой группы, оказывая заслуженное уважение самому старому и консервативному семейству струнных инструментов.

СМЫЧКОВАЯ ГРУППА

Первое, на что я обращал внимание при подборе величины базового отрезка, это именно мензуры смычковой группы, как наиболее устоявшиеся. Каково же было мое удивление, когда при его величине в 1385,5 мм все инструменты этой группы (за исключением альта, о чем будет сказано ниже) легли в Таблицу мензур как влитые.


СКРИПКА
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
26 327 Скрипка 4/4

Диапазон мензур инструментов 4/4: 322 - 337 мм - 5%,

Весь диапазон мензур: 185-337 мм - 82%! См. ниже раздел "Маломензурные скрипки и виолончели"

Несмотря на то, что многие источники, в том числе зарубежные, сообщают, что максимальная величина скрипичной мензуры 4/4 не должна превышать 330 мм, мне не раз попадались старые мастеровые инструменты с мензурой 337 мм. Надо сказать, что владельцы этих скрипок вполне отдавали себе отчет в том, что такая мензура явно великовата, а вот скрипки 4/4 с расчетной мензурой 327 мм встречаются очень часто (до 90% от всех встреченных мною "мастеровых" инструментов), и у их владельцев проблем с неудобством мензуры не наблюдается. Попадается он и у многих скрипок прославленных лютьеров прошлого (найдено упоминание в интернете: скрипка Антонио Страдивари 1716 г., скрипка Иосифа Гварнери 1734 г., скрипка Якова Штайнера 1674 г.)

К месту хочу сделать небольшое отступление. Не знаю почему, но гитарных и "народных" лютьеров совершенно не смущает разница в мензурах инструментов в сантиметры, в то время как смычковым важны считанные миллиметры. Так Брюс Карлсон (Bruce Carlson) в статье для журнала "STRAD" за октябрь 2004 г., пишет, что точная мензура скрипки должна быть 328 мм, в связи с чем мензуру знаменитой скрипки Николо Паганини "Пушка" в 330 мм он называет увеличенной. То есть Брюс считает достаточно заметной разницу в мензуре в 2 мм, что составляет менее одного процента (0,61%)! И хотя мой расчетный размер мистер Карлсон мог бы счесть слишком маленьким (меньше его стандарта на целый миллиметр!), мне все же импонирует такая дотошность, которая говорит об уважении к своему ремеслу и хорошей профессиональной подготовке смычковых лютьеров на Западе.


АЛЬТ
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
23 389 Альт 4/4 // Домра малая
24 367 Альт 3/4
25 346 Альт 1/2

Весь диапазон мензур: 285 - 395 мм - 38%!

Сразу оговорюсь, что под словом «мензура» у альтистов и скрипичных лютьеров принято подразумевать либо размер корпуса инструмента, либо расстояние от верхней точки корпуса до зарубок эфов, но, как я уже сказал в начале, в этой статье речь идет исключительно о рабочей длине струн.

За всю историю существования альта его мензура так и не устоялась хотя бы в пределах 5%. Вызвано это тем, что более низкий строй, чем у скрипки требует гораздо большего увеличения внутреннего объема воздуха в корпусе, т.е. увеличения всех размеров инструмента, а значит и мензуры струны. Но вот способ игры на альте у подбородка не позволяет это сделать в той мере, в какой необходимо, отчего лютьерам приходится идти на компромисс, укорачивая мензуру инструмента. К сожалению, "великие итальянцы" не создали эталонных по мензуре альтов, поэтому до сих пор почти каждый лютьер пытается ухватить "золотой" стандарт, но все напрасно, поскольку для хорошего звука размер мензуры имеет вторичное значение, а исключения только подтверждают правило.

Рассмотрим данные, которые приводят американский лютьер, автор монографий о смычковых инструментах Генри Стробел (Henry Strobel), чешская музыкальная фабрика STRUNAL (бывшая Cremona) и известная струнная фирма из Австрии THOMASTIK-INFELD. Сравним их с моими мензурами, обращая пристальное внимание на проценты сокращений.

Размер Генри Стробел
США
Размер
(по длине корпуса в мм)
STRUNAL
Чехия
Размер THOMASTIK-INFELD
Австрия
Размер ТАБЛИЦА
LARGE
большой
390 мм 410 369 мм 4/4 325 мм 4/4 389 мм
MEDIUM
средний
375 мм
(15 мм - 4%)
- - 7/8
305 мм
(20 мм - 6,6%)
7/8 378 мм
(11 мм -2,9%)
SMALL
малый
355 мм
(20 мм - 5,6%)
390 353 мм
(16 мм - 4,3%)
3/4
283 мм
(22 мм - 7,8%)
3/4 367 мм
(22 мм - 5,9% от 4/4 размера)
3/4
(скрипка 4/4)
330 мм
(25 мм - 7,6%)
360
(скрипка 4/4)
325 мм
(28 мм - 7,9%)
1/2
(скрипка 4/4)
260 мм
(23 мм - 8,8%)
1/2 346 мм
(21 мм - 5,9%)
1/2
(скрипка 3/4)
310 мм
(20 мм - 6,5%)
330
(скрипка 3/4)
303 мм
(22 мм - 6,8%)
1/4
(скрипка 3/4)
240 мм
(20 мм - 8,3%)
1/4
(скрипка 4/4)
327 мм
(19 мм - 5,9%)
1/4
(скрипка 1/2)
285 мм
(25 мм - 8,8%)
300
(скрипка 1/2)
286 мм
(17 мм - 5,7%)
1/8
(скрипка 1/2)
- 1/8
(скрипка 3/4)
309 мм
(18 мм - 5,9%)

В скобках указана величина сокращения мензуры в миллиметрах (от предыдущего значения и без учета размера 7/8), а также процент изменения.

Генри А. Стробел. Вместо использования традиционных дробных обозначений мистер Стробел придумал свою систему, сделав из мензуры 4/4 три подвида: большой, средний и малый, причем делает он это, как мы увидим далее, только в отношении альтов. Как показывают расчеты, процент сокращения мензур у американского лютьера колеблется в диапазоне от 4 до 8,8%, что говорит о полном пренебрежении к математике. Любопытно, что г-н Стробел вместо родных для себя дюймов округляет мензуры кратно 5 и 10 миллиметрам.

STRUNAL. Чехи в альтах также против традиционных дробей, но они указывают типоразмеры мензур, ориентируясь на размер корпуса инструмента. Похвально, что здесь нет стремления к округлению значений, но все равно разброс в мензурах соседних инструментов колеблется в широком диапазоне от 4,3 до 7,9%, также не имея логики.

THOMASTIK-INFELD. Австрийцы решили не выдумывать для альтов собственной системы обозначений, а предлагают систематизировать мензуры в рамках традиционных дробных обозначений (я тоже "за"). Скачки в мензурах здесь хотя и небольшие, но все же есть, т.е. математикой не пахнет, но попытки проявить здравый смысл более, чем где бы то ни было.

В общем, всем спасибо за данные, на поиск которых было затрачено немало времени, однако безукоризненной с точки зрения математики ни одну мензурную концепцию в альтах (разумеется, кроме моей) назвать не получается.

И еще одно наблюдение. Во всех представленных данных определенного размера альт обязательно становится равен размеру скрипки 4/4. Только у американца ей соответствует альт размера 3/4, у THOMASTIK и STRUNAL - 1/2, а у меня - 1/4. Забавно.


ВИОЛОНЧЕЛЬ
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
13 693 Виолончель 4/4 // Домра БАС

Встречающиеся мензуры 4/4: 685 - 700 мм - 2%

Весь диапазон мензур: 460 - 700мм - 52%! См. ниже раздел "Маломензурные скрипки и виолончели"

Писать о виолончельной мензуре "целого" инструмента почти нечего. Полученный результат - одно из точнейших попаданий в размер "мастеровых" виолончелей, которые мне довелось измерить. Все они с точностью до 1мм имели указанную мензуру в 693 мм. В отличие от альтистов, виолончелисты и скрипачи в подавляющем большинстве случаев даже не знают, каковы точные мензуры их инструментов, поскольку те различаются незначительно.


МАЛОМЕНЗУРНЫЕ СКРИПКИ И ВИОЛОНЧЕЛИ

Маломензурные/ученические скрипки и виолончели выпускаются с чрезвычайно неодинаковыми мензурами, и это давно стало во всем мире дурной традицией. Видимо из-за того, что требования к технике и качеству звучания здесь гораздо ниже, чем у "целых" инструментов, фабрики и лютьеры вытворяют с их мензурами все что угодно, из-за чего у этих инструментов не существуют даже единой системы обозначений! Так размер 7/8 (как промежуточный между 4/4 и 3/4) далеко не всегда присутствует в линейке производимых фабриками инструментов, а размер 1/10 (промежуточный между 1/8 и 1/16), распространенный в Японии, США и Китае, европейцами почти не применяется. Непонятно почему в обозначениях неполных смычковых инструментов размер 5/8 бывает только у контрабаса, и почему напрочь отсутствуют инструменты с размерностями 3/8, 3/16, 5/16, 7/16 и т.д. Заметим, что математического соответствия цифрам в обозначениях также нет - они условны. Инструмент 1/2 не меньше инструмента 4/4 в два раза, как и 1/16 не меньше, чем 1/8 во столько же. Отсюда полный полет фантазии и, как следствие, полная неразбериха. Когда подросшему ребенку подбирают новый инструмент в магазине, это неизбежно превращается в спектакль с манипулированием линейками и изучением этикеток внутри инструментов.

Но не будем отвлекаться от темы и взглянем на то, какие системы сегодня существуют в мире:

MAVIS (Китай) 4/4 - 3/4 1/2 1/4 1/8 1/10 1/16 -
Генри Стробел (США) 4/4
- 3/4
1/2
1/4
1/8
- 1/16
-
STRUNAL (Чехия) 4/4
- 3/4
1/2
1/4
1/8
- 1/16
-
Румыния GLIGA 4/4
7/8 3/4
1/2
1/4
1/8
1/10 1/16
1/32
Япония (SUZUKI, YAMAHA), США 4/4
- 3/4
1/2
1/4
1/8
1/10 1/16
-
Фабрика "Лира" СССР 4/4
- 3/4
1/2
1/4
1/8
- 1/16
1/32

Жирным выделены общие для всех систем обозначения

Как вы догадываетесь, с размерами мензур одноименных скрипок дело обстоит не лучше...

Маломензурные скрипки

Сравним данные мензур скрипок китайской MAVIS, уже знакомого нам выше американского лютьера Генри Стробела, чешской фирмы STRUNAL и известной струнной фирмы THOMASTIK-INFELD, которая хотя скрипки и не выпускает, отношение к ним имеет непосредственное:

Размер MAVIS
Китай
Генри Стробел
США
STRUNAL
Чехия
THOMASTIK-INFELD
Австрия
ТАБЛИЦА
4/4 322 мм 330 мм 325 мм 325 мм 327 мм
3/4 310 мм
(12 мм - 3,9%)
310 мм
(20 мм - 6,5%)
303 мм
(22 мм - 7,3%)
305 мм
(20 мм - 6,6%)
309 мм
(18 мм -5,9%)
1/2 285 мм
(25 мм - 8,8%)
285 мм
(25 мм - 8,8%)
286 мм
(17 мм - 5,9%)
283 мм
(22 мм - 7,8%)
291 мм
(18 мм - 5,9%)
1/4 260 мм
(25 мм - 9,6%)
260 мм
(25 мм - 9,6%)
253 мм
(33 мм - 13%)
260 мм
(23 мм - 8,8%)
275 мм
(16 мм - 5,9%)
1/8 235 мм
(25 мм - 10,6%)
235 мм
(25 мм - 10,6%)
231 мм
(21 мм - 9,5%)
240 мм
(20 мм - 8,3%)
260 мм
(15 мм - 5,9%)
1/10 210 мм
(25 мм - 11,9%)
- - - -
1/16 185 мм
(25 мм - 13,5%)
215 мм
(20 мм - 9,3%)
- 215 мм
(25 мм - 11,6%)
245 мм
(15 мм - 5,9%)

В скобках указана величина сокращения мензуры в миллиметрах (от предыдущего значения и без учета размера 7/8), а также процент изменения.

MAVIS. Из данных таблицы видно, что у китайцев логика в построении мензур присутствует - укорачивания идут с нарастанием процента из-за того, что, начиная с размера 3/4, сокращения идут строго по 25 мм. В этой связи есть подозрение, что MAVIS ориентируется на американскую дюймовую систему мер (1дюйм=25,4 мм), что подтверждается также использованием для скрипки с мензурой 210 мм американского обозначения "1/10". Не удивлюсь, если фирма выпускает свою продукцию на американской автоматической линии, бесчисленное количество которых гонит любой ширпотреб из Поднебесной по всему миру. В отношении фирмы MAVIS отметим также, что мензура их скрипки 4/4 имеет неестественно короткий размер 322 мм (наверное, это как с китайскими размерами обуви).

Генри А. Стробел. Американский лютьер Генри Стробел и MAVIS по мензурным концепциям почти "близнецы братья", если не считать их расхождений по мензурам 4/4 и 1/16. И хотя Генри американец, ему почему-то не нравится обозначение "1/10", и он по-европейски от размера 1/8 переходит к 1/16, еще и сбивая при этом относительную стройность своих мензурных построений: так, если в диапазоне от 3/4 до 1/18 его мензуры, как и китайские, сокращались на 25 мм, то от 1/8 до 1/16 сокращение вдруг уменьшается до 20 мм, и, соответственно, процент сокращения вместо ожидаемого увеличения становится меньше. Где тут логика?

STRUNAL. Весьма удивили чехи, имеющие старую и славную школу скрипичного мастерства - здесь уменьшение мензур от одной скрипки к другой происходит скачкообразно, колеблясь в пределах от 6,1 до 13,7%! Такую же странную картину можно наблюдать и в виолончелях фирмы STRUNAL (впрочем, как и у Генри Стробела), причем при сопоставлении таблиц хорошо видно, что процент изменения в скрипках и виолончелях не совпадает. Несколько раз на музыкальных выставках в Москве и Франкфурте я обращался к представителям фирмы с вопросом о причинах столь странной "мензурной политики". Каждый раз мне обещали прислать исчерпывающие объяснения из технического отдела, и каждый раз обманывали - то ли сами не знают, то ли такой ерунде, как правильный выбор мензур вообще не придают значения...

THOMASTIK-INFELD. Австрийцы укорачивают мензуры ученических скрипок более или менее логично. За исключением перехода от 1/4 к 1/8 везде процент растет и какая-то логика в схеме просматривается. Посмотрим, что предложат нам ветераны струнного дела в виолончелях и контрабасах.

Маломензурные виолончели

Как и ожидалось, нелогичные скачки при укорачивании мензур повсеместно присутствуют и в виолончелях. Единственное исключение - фирма THOMASTIK-INFELD, которая хотя и рубит мензуры кратно 5 и 10 миллиметрам, что демонстрирует огрубленный подход, получает концепцию, в которой логика присутствует, а именно - увеличение процента сокращения мензур при движении от большего инструмента к меньшему. Ура! После китайцев из MAVIS в скрипках нам посчастливилось повстречать еще одну более или менее логичную концепцию мензур, принадлежащую, впрочем, не производителю инструментов, а производителю струн. Хотя, не скрою, мне, как руководителю струнной фирмы приятно, что "струнники" больше уважают математику, чем "инструменталисты". Правда сразу должен сказать, что радоваться мне предстояло не долго - фирма THOMASTIK отыгралась позже на мензурах контрабасов, доказав, что уважение к математике в виолончелях было случайным, согласно немецкой (а может и австрийской) поговорке - "и слепая свинья порой наткнется на желудь".

Жаль, что до сих пор мне не попались виолончельные данные от китайцев из MAVIS...

Размер Генри Стробел
США
STRUNAL
Чехия
THOMASTIK-INFELD
Австрия
ТАБЛИЦА
4/4 695 мм 685 мм 700 мм 692,7 мм
7/8 - - - 673 мм (19,7 мм - 2,9%)
3/4 635 мм
(60 мм - 9,4%)
622 мм
(63 мм - 10,1%)
650 мм
(50 мм - 7,7%)
653,8 мм
(38,9 мм -5,9% от 4/4 размера)
1/2 600 мм
(35 мм - 5,8%)
586 мм
(36 мм - 6,1%)
600 мм
(50 мм - 8,3%)
617,2 мм
(36,7 мм - 5,9%)
1/4 535 мм
(65 мм - 12,1%)
523 мм
(70 мм - 12%)
545 мм
(55 мм - 10,1%)
582,5 мм
(34,6 мм - 5,9%)
1/8 490 мм
(45 мм -9,2%)
460 мм
(63 мм - 13,7%)
480 мм
(65 мм - 13,5%)
549,8 мм
(32,7 мм - 5,9%)

В скобках указана величина сокращения мензуры в миллиметрах (от предыдущего значения и без учета размера 7/8), а также процент изменения.


КОНТРАБАС
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
5 1100 Контрабас 4/4   //   Балалайка контрабас 3/4
6 1034 Контрабас 3/4   //   Балалайка контрабас 1/2
7 980 Контрабас 1/2

Диапазон мензур инструментов 4/4: 1100 - 1160 мм - 5,5%

Весь диапазон мензур: 805 - 1160 мм - 44%!

Неразбериха с мензурами контрабаса привела к тому, что на сайтах, посвященных этому инструменту, попадаются примеры где одна и та же мензура указывается и как 7/8, и как и 3/4. В силу такого положения дел уже не странно, что часто специалисты вообще отказываются от упоминания о типоразмерах, заявляя непосредственно величины мензур в дюймах или миллиметрах (вместо термина "мензура" часто используется термин "длина струны"/"string length", что одно и то же) http://www.contrabass.co.uk/cstopquality.htm.

Взглянем на данные, которые принадлежат полюбившимся нам: американским лютьерам Генри Стробелу и Питеру Чандлеру, чешской фирме STRUNAL и струнной фирме из Австрии THOMASTIK-INFELD.

Размер Генри Стробел
США
Питер Чандлер
США
STRUNAL
Чехия
THOMASTIK-INFELD
Австрия
ТАБЛИЦА
4/4 1100 мм 1100 мм 1100 мм 1100 мм 1100 мм
7/8 - 1080 мм - - 1068 мм
(31,9мм - 2,9%)
3/4 1060 мм
(40 мм - 3,8%)
1060 мм
(40 мм - 3,8%)
1050 мм
(50 мм - 4,8%)
1040 - 1060 мм
(?)
1038 мм
(61,7 мм -5,9% от 4/4 размера)
5/8 - - - - 1008 мм
(29,9 мм - 2,9%)
1/2 975 мм
(85 мм - 8,7%)
975 мм
(85 мм - 8,7%)
965 мм
(85 мм - 8,7%)
965 мм
(?)
980 мм
(58,2 мм - 5,9%)
1/4 900 мм
(75 мм - 8,3%)
900 мм
(75 мм - 8,3%)
900 мм
(65 мм - 7,2%)
905 мм
(60 мм - 6,6%)
925 мм
(55 мм - 5,9%)
1/8 - - 805 мм
(95 мм - 11,8%)
- 873 мм
(52 мм - 5,9%)

В скобках указана величина сокращения мензуры в миллиметрах (от предыдущего значения и без учета размера 7/8), а также процент изменения.

Обратите внимание, что фирма THOMASTIK-INFELD мензуру 3/4 указывает не точной цифрой, а диапазоном 1040-1060 мм, по принципу "какой хочешь выбирай", от чего процент сокращения у инструментов 3/4 и 1/2 теперь просто невозможно посчитать (не в диапазоне же, в самом деле, его указывать). М-да, такой выходки от славной струнной фирмы не ожидал, особенно после того, как обнаружил присутствие логики в виолончельных мензурах.

Что касается моей мензуры 4/4 контрабаса, то она точно совпадает с приведенными размерами иностранных специалистов и соответствует нечасто встречаемому в России максимальному значению 1100 мм. Трехчетвертной инструмент с мензурой 1038 мм также вполне вписывается в диапазон наиболее часто встречающихся мензур. Если же деление мензурного отрезка мы сделаем вдвое более частым (с использованием "полу-ладового" коэффициента равного корню 24-ой степени из числа 2), то мои мензуры инструментов 7/8 и 5/8 составят 1068 мм и 1008 мм соответственно.


Моя мензурная концепция детских смычковых инструментов насчитывает 8 типоразмеров в скрипках и виолончелях и пять для альтов и контрабасов (при желании ее легко можно продлить вниз). Сокращение мензур идет строго по формуле на 5,94630..%, позволяя обеспечить очень плавные переходы от инструмента к инструменту, что, по-моему, должно только приветствоваться как преподавателями, так и учениками.

Сводная таблица по всем размерам смычковой группы (без учета инструментов 7/8 и 5/8)

  Скрипки Альты Виолончели Контрабасы
4/4 326,9 мм 388,8 мм 692,7 мм 1100 мм
3/4 308,6 мм
(-19,4 мм / 5,9%)
367 мм
(-21,8 мм -5,9%)
653,8 мм
(-38,9 мм / 5,9%)
1038 мм
(-61,7 мм -5,9%)
1/2 291,3 мм
(-18,3 мм / 5,9%)
346,4 мм
(-20,6 мм -5,9%)
617,2 мм
(-36,7 мм / 5,9%)
980 мм
(-58,2 мм -5,9%)
1/4 274,9 мм
(-17,3 мм / 5,9%)
326,9 мм
(-19,5 мм -5,9%)
582,5 мм
(-34,6 мм / 5,9%)
925 мм
(-55 мм -5,9%)
1/8 259,5 мм
(-16,3 мм / 5,9%)
308,6 мм
(-18,3 мм -5,9%)
549,8 мм
(-32,7 мм / 5,9%)
873 мм
(-51,9 мм - 5,9%)
1/16 244,9 мм
(-15,4 мм / 5,9%)
- 519,0 мм
(-30,9 мм / 5,9%)
-
1/32 231,2 мм
(-14,6 мм / 5,9%)
- 489,8 мм
(-29,1 мм / 5,9%)
-
1/64 218,2 мм
(-13, 0 мм / 5,9%)
- 462,3 мм
(-27,5 мм / 5,9%)
-

Щипковая группа

Гитары


6-ТИ и 7-МИ СТРУННАЯ ГИТАРА

Весь диапазон мензур: 575 - 686 мм - 19%

№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
14 653,8 Гитара 4/4 // Виолончель 3/4
15 617,2 Гитара 3/4 // Виолончель 1/2
16 582,5 Гитара 1/2 // Виолончель 1/2 // Домра тенор

Среди фабричных гитар чаще других встречаются размеры 635/648 мм (т.е. 25 и 25,5 дюймов соответственно) и 650 мм у производителей из стран, где принята метрическая система. Увеличенные размеры гитарных мензур 660 мм, 664 мм и 674 мм кроме фирмы "Эймерс" из Нидерландов попадаются исключительно на профессиональных классических гитарах современных испанских лютьеров, среди которых "фабричный" размер 650 мм является наименьшим(!), если не считать рекордсмена группы - электрогитару SWAN фирмы SOLOWAY.

Прежде чем обсудить мой размер 654 мм, привожу все данные о гитарных мензурах, найденные мною на сайтах европейских и американских производителей гитар, как фабричных, так и мастеровых:
мм/дюймы
575,0 = 22,75 (Нижний рекорд - электрогитара фирмы Fender "Squier Mini")
625,5 = 24,625
628,7 = 24,75
635,0 = 25,0
640,0 = 25,2
641,4 = 25,25
645,2 = 25,4
647,7 = 25,5
650,0 = 25,6
655,0 = 25,79
660,0 = 26,0
664,0 = 26,1
674,0 = 26,5
685,8 = 27,0 (Верхний рекорд - электрогитара фирмы SOLOWAY "Swan")

На всякий случай привожу российские стандарты мензур, которыми все еще пользуются вымирающие отечественные гитарные фабрики: 610 мм - 620 мм - 625 мм - 640 мм - 650 мм, обсуждать которые серьезно не имеет смысла, поскольку тон в производстве гитар, как и большинства других музыкальных инструментов, по праву задает более развитый Запад. Единственное, что стоит отметить, так это стремление российских производителей ориентироваться на миллиметровые размеры, что, впрочем, также относится к производителям из ФРГ и Японии (YAMAHA).

Мой размер 654 мм немного больше наиболее распространенных "фабричных" мензур 648/650 мм, и, что любопытно, он ровно вдвое длинней расчетной мензуры скрипки 4/4, 1-я струна которой, как и гитарная, настроена на ноту "ми", только с разницей в октаву. Совпадение? Не думаю, в том числе и потому, что имеется еще одно доказательство родственной зависимости мензур этих инструментов - максимальный размер гитарной мензуры в 674 мм (не считая 685,8 мм электрогитары SWAN) ровно вдвое превосходит встреченный дважды в моей практике максимальный размер мензуры скрипки 337 мм, о чем упоминается в разделе скрипичной мензуры. И хотя этот факт также можно принять за совпадение, скорее это говорит о том, что подобные размеры мензур являются предельно допустимыми для безопасного натяжения первых струн как одного, так и другого инструмента (как показывают расчеты, это, как минимум, справедливо в отношении стальных струн).

Однако вернемся к полученному нами значению мензуры гитары 654 мм. По-моему оно не только вполне допустимо, но даже желательно, поскольку запас прочности у самой непрочной первой струны гитары вполне достаточный, чтобы выдержать незначительное повышение натяжения, а вот для басовых струн любое увеличение мензуры пойдет только на пользу звучанию инструмента, что особенно актуально для самой низкой струны "ре" 7-струнной гитары. Впрочем, с увеличением стандартных мензур на 4 или 6 мм натяжение струн возрастает незначительно - на 1,2% или 1,8% соответственно.

В отношении гитар с уменьшенной мензурой следующий размер 617 мм из Таблицы мы отнесем к 3/4-й гитаре, а 583 мм к 1/2-й. При этом отмечу, что гитары с укороченной мензурой в правильном строе все же звучат не вполне полноценно (во всяком случае, в акустическом исполнении), в силу более слабого натяжения струн (слабее соответственно на 12-22%). Но, во-первых, среди обладателей маломензурных инструментов почти не бывает профессионалов, а в быту мало кто настраивает гитару по камертону и каждый может регулировать натяжение струн за счет изменения строя (в данном случае для приведения натяжения струн в соответствие с полномензурным инструментом, необходимо будет повысить настройку на 1/2 и 1 тон соответственно). А, во-вторых, уменьшенный размер мензуры для людей с небольшими руками и детей все-таки является важным преимуществом.

Размер гитары 7/8 по моей теории будет составлять 635,2 мм или 25 дюймов.

БАС-ГИТАРА 4/4

Весь диапазон мензур: 775 - 950 мм - 23%!

№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
9 872,8 Бас-гитара 4/4 // Контрабас 1/8
10 823,8 Бас-гитара 3/4
11 777,6 Бас-гитара 1/2 // Балалайка бас

Этот раздел статьи в 2002 году пришлось переписать из-за наметившегося в последние годы стремления производителей бас-гитар к увеличению мензур инструментов. В связи с этим мой размер 873 мм уже нельзя, как раньше считать увеличенным.

Если в 1998 году я писал: "Полученное нами значение мензуры бас-гитары 873 мм - больше, чем принято в большинстве случаев...", то сегодня мой размер оказался уже средним - бас-гитары явно подросли и возмужали. И хотя инструмент является самым молодым из всех рассматриваемых в этой статье, он очень динамично развивается, нарабатывая свои стандарты мензур. Наиболее распространенными сегодня все чаще считаются 864 мм и 889 мм, т.е. 34 и 35 дюймов соответственно (моду в этом секторе инструментов задают США с их дюймовой системой мер). Правда изредка встречаются и мастеровые "монстры" с мензурами доходящими до 950 мм, рассматривать которые можно пока как исключения, хотя с точки зрения теории, инструменту с контрабасовым строем увеличение мензуры идет на пользу (разумеется, в пределах разумного).

Возвращаясь к полученному нами размеру 873 мм, хочу сказать, что хотя я имею опыт игры на бас-гитаре, и всегда считал наиболее распространенную мензуру в 864 мм (по 1-й струне соль) для себя достаточно удобной, тем не менее, уверен, что, имея контрабасовый строй, инструмент только выиграет от небольшого (на 1%) увеличения длины струны.

Другой ближайший по Таблице размер 824 мм очень напоминает модели инструментов японских фирм (823-825 мм), являясь более приемлемым для "малогабаритных" музыкантов, и может вполне считаться 3/4-м, размер 848 мм как 7/8, а размер 778 мм - 1/2.

Русские народные инструменты

Говоря о мензурах русских народных инструментов, необходимо принимать во внимание, что современные версии инструментов семейств домр и балалаек родились относительно недавно - в самом конце XIX века. Поэтому, а также в связи с их относительно небольшой распространенностью/популярностью в настоящее время, их мензуры до конца еще не устоялись. Также отмечу, что из-за бедственного положения в струнном деле в советское время, профессиональные струны для них делались лишь одного типа натяжения (в основном струнным цехом мастерских Большого театра), и бесчисленные попытки лютьеров менять мензуры этих инструментов (особенно оркестровых балалаек) во многом были вызваны стремлением изменить натяжение стандартных струн под конкретного музыканта.

Сегодня призывы к максимальной стандартизации домр и балалаек все чаще звучат на конкурсах народных лютьеров (мастеров-изготовителей инструментов). Причем речь идет не только о мензурах, а вообще обо всех физических параметрах инструментов, таких как: высота подставки, расстояние между струнами, ширина грифа и т.д. Очевидно, что при игре на конкурсных инструментах исполнитель-иллюстратор не может мгновенно адаптироваться к конструктивным особенностям десятка инструментов, от чего в его игре неизбежно проявляется напряженность, страдает техника и выразительность, от чего снижаются баллы, а, значит, неизбежно страдает объективность при оценке уровня работы лютьера. Во избежание такой ситуации на мировых конкурсах смычковых инструментов давно введены жесткие требования к соблюдению физических стандартов, мензур в первую очередь.

В феврале 2010 года мной получены любопытные данные о размерах инструментов семейства балалаек и домр, опубликованные В.В.Андреевым в пособии под названием "Справочник или краткое руководство для оборудования великорусского оркестра. С рисунками и чертежами." (Петроград, 1916 г. Издание студенческого журнала «Вешние воды»). Они прекрасно дополняют картину мензур в обеих группах.

ДОМРЫ 3-СТРУННЫЕ


Я был приятно удивлен, когда оказалось, что мензуры инструментов семейства домр выстроились в Таблице очень равномерно и логично (см. Рисунок ниже), заняв места в ячейках, как будто для них и предназначенных. Думаю, что это не случайно, и говорит о том, что лютьеры, разрабатывавшие это семейство, либо опирались на опыт построения инструментов семейства скрипичных, либо на природный талант конструктора. В последнем случае можно подозревать, что автором концепции был кто-то один (позднее догадка подтвердилась - этим автором оказался высокоодаренный музыкант и соратник В.В.Андреева Николай Петрович Фомин). В подтверждение привожу архивную выписку из отдела источниковедения НИИ театра, музыки и кинематографии /г.Ленинград/СПб. Источник - http://www.skaz-site.narod.ru/nalimov_archiv/img102.jpg).

Стандарты мензур домр по справочнику В.В. Андреева (1916 г.)

Инструмент  Мензура в вершках* Мензура в мм
Домра Пикколо 6 ¼ 278
Домра Малая 8 ¾ 389
Домра Альт 11 ¼ 500
Домра Тенор 12 ⅞ 572
Домра Бас 15 ⅝ 694
Домра Контрабас 20 889

* 1 вершок = 44,45 мм

Домра пикколо

Весь диапазон мензур: 775 - 950 мм - 23%!

№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
29 275 Домра пикколо // Скрипка 1/4

Официальные данные: 260 - 280 мм - 8%, реальные 260 - 280 мм - 7,7%

Полученный нами размер мензуры этого редкого инструмента приближен к среднему официальному размеру и лишь на 3 мм короче инструмента из Справочника В.В.Андреева 1916 г.

Домра малая
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
23 389 Домра малая // Скрипичный альт 4/4

Официальные данные: 380 - 400 мм - 5%, реальные 380 - 410 мм - 7,9%

Мой размер мензуры является средним и для этого весьма распространенного в России инструмента, встречаясь чаще других. Он с точностью до миллиметра совпал с размером из Справочника Андреева. Максимальный размер мензуры - инструмент 1898 г. №18 Налимова из экспозиции музея им. Глинки в Москве (измерен автором 23 мая 2011 г.).

Домра альт
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
19 490 Домра альт // Виолончель 1/32

Официальные данные: 490 - 505 мм - 3% реальные 480 - 505 мм - 5,2%

И для этого инструмента мой размер мензуры является средним.

Домра бас
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
13 693 Домра бас // Виолончель 4/4

Официальные данные: 685 - 715 мм - 4%, реальные 651 - 715 мм - 10%

Моя расчетная мензура вполне подходит под встречающиеся размеры, являясь средней (размер соответствует мензуре виолончели 4/4). Также отмечу, что она лишь на 1 мм короче инструмента из Справочника 1916 г.

Домра контрабас
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
8 923 Домра контрабас // Смычковый контрабас 1/4

Официальные данные: 889 мм, реальные - ?

Инструмент настолько редкий, что данные о его мензурах в современных справочниках даже не публикуются. Единственные, имеющиеся у меня, взяты из Справочника В.В.Андреева за 1916 г. из которых следует, что инструмент имеет мензуру 889 мм. Если принять во внимание, что домра малая короче балалайки прима на 2 лада, бас также на 2 лада (исключение составляют только альты почти равные по мензурам), то, следуя логике, мензура домры контрабас должна быть минимум на 100 мм длиннее. Поэтому я ее поставил на восьмой "лад" с размером 923 мм, а не на девятый - 873 мм. Должен сказать, что при своих приличных габаритах и относительно короткой мензуре инструмент должен быть неудобен в работе да еще и плохо звучать из-за более толстых струн. Не удивительно, что он почти вымер - кажется, в нем нет ни единого достоинства.

С сожалением приходится признать, что мензура этого инструмента - досадный прокол на фоне стройной и логичной картины с мензурами остальных инструментов семейства. Остается выяснить - был ли при причастен к созданию этого инструмента Н.П.Фомин или над ним поработали другие "специалисты".

БАЛАЛАЙКИ

Я намеренно сделал раздел о балалайках последним, так как именно здесь нам предстоит столкнуться с самыми большими проблемами в распределении мензур группы. Хочу отметить, что только благодаря построенной на основе единой формулы Таблице, и сравнению с картиной в других группах инструментов, удалось разглядеть огрехи в мензурном построении этого семейства инструментов, что уже оправдывает проделанную работу.

Стандарты мензур балалаек по справочнику В.В. Андреева (1916 г.)

Инструмент  Мензура в вершках* Мензура в мм
Балалайка Прима 9 ⅞ 439
Балалайка Секунда
10 ⅝ 472
Балалайка  Альт 11 ¼ 500
Балалайка Бас
17 ¼ 767
Балалайка Контрабас
26 ⅞ 1195

* 1 вершок = 44,45 мм

Смотря на Таблицу мензур балалаек, нельзя не заметить, что сразу три инструмента имеют очень близкие, если не сказать, почти одинаковые, мензуры. Думаю, что если народные лютьеры и музыканты хотят в будущем видеть это семейство жизнеспособным, им рано или поздно придется здесь многое пересмотреть. Вариантов компоновки мензур и строев этих инструментов можно предложить несколько, чем можно вдохнуть новую жизнь в это семейство. Пока же давайте оценим то, что имеем.

Балалайка прима
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
21 436 Балалайка прима

Официальные данные: 435 - 450 мм - 4%, реальные 428 - 460 мм - 7,5%

Моя мензура в 436 мм прекрасно вписывается в Таблицу, и, казалось бы, обсуждать здесь нечего. Однако есть две проблемы, которые не позволяют считать этот инструмент идеальным, т.е. навеки устоявшимся во всех своих основных параметрах, т.е. я хочу сказать, что не исключено, что через какое-то время он может изменить и строй с повышением, а, следовательно, и мензуру с укорачиванием.

Строй. Если сравнивать строй двух солирующих инструментов русского оркестра домры малой и балалайки прима, то балалайка - это домра у которой нет 1-й струны "ре", но есть сразу две ее третьих струны "ми". Конечно, такой строй весьма оригинален. Не исключаю, что это соображение было немаловажным при создании современной версии инструмента в конце XIX века, поскольку выбор треугольной формы кузова был явно сделан неспроста. Однако вряд ли можно считать разумным потерю у солирующего инструмента в верхнем диапазоне кварты без ее компенсации в нижнем. В этом со мной согласен прекрасный балалаечник Денис Павлов, который не только предложил изменить строй балалайки прима, отказавшись от унисонных струн (см. статью), но и с успехом доказывает преимущества такого строя.

Мензура. Мензура примы 436 мм заметно длиннее по сравнению с любыми другими инструментами, выполняющими те же солирующие функции домрой малой (№ 23 389 мм), мандолиной (№ 25 350-360 мм), а тем более скрипкой (№ 26 327 мм). В соответствии с общепринятыми стандартами в отношении других струнных инструментов, инструмент с подобной длиной мензуры и, вследствие этого, относительно низким строем в принципе не может считаться солирующим и скорее соответствует если и не альту, то секунде.

Иногда история развития одного инструмента может быть очень наглядна и поучительна для другого. Сегодняшнее семейство балалаек, имеющее в качестве главного инструмент с относительно большой мензурой и низким строем вполне может повторить судьбу другого, также относящегося к щипковой группе инструментов, вымершего семейства гитар. В конце XIX века существовали целые оркестры гитар, в которых встречались такие разновидности гитар как терц-, кварт-, бас-, а подчас и контрабас-гитара. Но почему-то из всего семейства выжила только сама гитара (уж не знаю, как она тогда называлась, может быть и "прима"). Сегодня оркестры гитар редко, но встречаются, но они, насколько знаю, объединяют лишь однотипные инструменты.

Балалайка секунда
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
20 462 Балалайка секунда // Виолончель 1/64

Официальные данные: 475 - 490 мм - 3%, реальные 440 - 490 мм - 11,4%!

Исполнителям, играющим на секундах, сегодня приходится испытывать большие напряжения в пальцах из-за слишком жестких, сильно натянутых струн, что происходит ввиду чисто физических причин. Дело в том, что изготовить 1-ю струну секунды с более или менее прочной обмоткой меньше 0,53 мм в диаметре невозможно, а "голая" сталь звучит плоско, неинтересно. Одним из самых веских доказательств непродуманности мензурной концепции семейства балалаек является то, что сила натяжения струн балалаек прима и секунда отличается примерно на 70%, в то время как у секунды с альтом эта разница составляет не более 10%!

Официальный стандарт мензуры секунды 475-490 мм, которого в настоящее время мало кто из лютьеров придерживается, я воспринимаю как попытку установить его между примой и альтом (кстати, нижний порог современного официального диапазона мензур 475 мм больше Андреевского на 3 мм). И хотя это логично с точки зрения построения мензур в группе, отрицательно сказывается на удобстве игры. Дело в том, что наличие унисонных струн не требует улучшения звучания нижней струны за счет увеличения мензуры, и способствует стремлению к ее укорачиванию для снижения натяжения струн и повышению удобства игры. И хотя укорачивать размер секунды не позволяет слишком близко расположенная прима, многих лютьеров и музыкантов это не смущает, и сегодня секунду порой урезают до средней примы, что противоречит уже всем законам и правилам.

См. также статью "Не думал о секундах и альтах..."

Балалайка альт
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
18 550 Балалайка альт // Виолончель 1/8

Официальные данные: 490 - 535 мм - 9%, реальные 474 - 535 мм - 12,9%!

Казалось бы, имеющийся в Таблице размер 519 мм точно соответствует усредненной мензуре балалайки альт, приведенной в официальных данных, однако с точки зрения мензурной концепции этот размер принимать не желательно, так как он слишком близок к "теоретической" секунде (475-490 мм), и от него будет правильней отказаться в пользу следующего размера 550 мм. Иначе будет нелогичен слишком большой отрыв мензуры альта от баса, да к тому же его мензура будет почти равна домре альт, чего допускать нельзя, поскольку создатели семейства балалаек, отталкиваясь от мензуры примы, явно стремились к тому, чтобы мензуры балалаек были на один-два "лада" длиннее мензур домр.

Подчеркну, что все эти проблемы в секунде и альте нам создает большая мензура примы и ее низкий строй.

См. также статью "Не думал о секундах и альтах..."

Балалайка бас
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
11 778 Балалайка бас // Бас-гитара 1/2

Официальные данные: 750 - 780 мм - 4%, реальные 750 - 780 мм - 4%

Одно из точнейших попаданий в размер и одновременно тот редкий случай в балалайках, когда размер мензуры вполне оправдан. По строю этот инструмент является полным аналогом домры бас (не наоборот - здесь уже нет типичных для балалаек унисонных струн). Но, несмотря на идентичность строев домры и балалайки бас, мензура балалайки заметно длиннее, что для басового инструмента всегда положительно отражается на его звучании, как большой рояль всегда выигрывает в звучании по сравнению с малым или с пианино.

Здесь окончательно становится ясно, что тому, кто проектировал семейство балалаек, превзойти по мензуре домру бас понадобилось специально для того, чтобы образовалась концепция в построении мензур балалаек. Но тогда хочется спросить у музыкантов-народников и народных лютьеров - почему же у вас балалайка альт может быть короче домры альт? Уважаемые господа народники, вы уж определитесь - "вы за коммунистов, али за интернационал", или мензурная концепция или удобство. А то у вас скоро взбунтуются бас-балалаечники, да и урежут мензуры инструментов под домры бас, чтобы руки не напрягать в больших растяжках (тем более, что и строй идентичен). Альтистам можно, а нам нельзя?! Кстати, уж не этим ли объясняется сокращение в оркестрах числа балалаек бас и увеличение басовых домр?

Балалайка контрабас
№ мензуры Длина мензуры (мм) Инструмент
4 1165 Балалайка контрабас 4/4
5 1100 Балалайка контрабас 3/4 // Смычковый контрабас 4/4
6 1038 Балалайка контрабас 1/2 // Смычковый контрабас 3/4

Официальные данные - 1195 мм (по справочнику В.В.Андреева 1916 г.), реальные: 1030 - 1180 мм - 7%

Инструмент настроен октавой ниже балалайки и домры бас, т.е. его строй идентичен трем нижним струнам классического контрабаса. Видимо из-за отсутствия домры контрабас (практически не встречается в современном оркестре русских народных инструментов), теоретиками "балалаечных наук" ему было поручено превзойти мензуру уже смычкового классического контрабаса, отчего он оказался самым большим из серийных струнных инструментов - как говорится, знай наших! Уже упоминалось, что его мензура может достигать 1195 мм, но часто его делают укороченным для удобства транспортировки, что, разумеется, ухудшает его звуковые характеристики; закон физики суров - "ниже строй, длинней мензура".

Сегодня самым распространенным размером балалайки контрабас является 3/4 с мензурой 1100 мм. Кстати, музыканты, играющие на классическом контрабасе, также не очень любят размер 4/4.

Мои расчетные размеры комментировать не требуется, так как они прекрасно вписываются в диапазон реальных мензур инструмента.


На этом разбор мензур заканчивается. В отношении относительно редких инструментов, не вошедших в Таблицу, систематические измерения мензур автором не проводились, но они возможны в дальнейшем. Буду рад услышать отклик на свою статью от лютьеров и музыкантов. Всех, кого заинтересовала эта тема, прошу писать мне на электронный адрес фирмы ГОСПОДИН МУЗЫКАНТ® (см. раздел КОНТАКТЫ).

P.S. Автор оставляет за собой право дополнять и перерабатывать данную статью с учетом поступающей информации.

Официальные размеры мензур инструментов, не вошедших в Таблицу:
Домры 4-струнные:
пикколо: 270-275 мм
прима: 350-360 мм (реальные 350-390 мм)
альт: 420-430 мм
тенор: 474 мм
бас: 630-640 мм
контрабас: 990 мм

Мандолины:
мандолина: 335-350 мм (реальные 330-360 мм)
мандола: 425-435 мм
люта: 555-575 мм
контрабас: 990-1000 мм

Копирование статьи разрешается при условии размещения ссылки на сайт фирмы ГОСПОДИН МУЗЫКАНТ® www.GMstrings.ru, указания ФИО автора и без внесения каких-либо изменений в текст.

© 1998-2011

Принципы звучания смычковых инструментов | Sound theory

Скрипка, виолончель, контрабас. Пожалуй, самые известные инструменты, на которых играют смычком. И то, не многие знают, что контрабас – это тоже смычковый инструмент. Большинство привыкли видеть контрабас в руках чернокожего дяди с сигарой в зубах, неторопливо щипающего струны. Но тем не менее. Смычковых в Мире великое множество.

Большинство из них — это народные инструменты, которые не претерпели никаких существенных конструктивных изменений со временем, и дошли до наших дней почти в том же виде, в каком они были сотни лет назад. Наша эпоха повсеместной электрификации породила электроверсии скрипки и контрабаса, что открыло перед исполнителями абсолютно новое и обширное поле для экспериментов, учитывая огромное количество дополнительных обработок к ним. Как бы то ни было, принцип работы этих инструментов остаётся одинаковым и неизменным для всех.

Рассмотрим скрипку и смычок для неё.

С конструкцией скрипки всё более-менее понятно – деревянный полый корпус, гриф, колки, струны. Со смычком тоже – деревянная трость, вдоль которой натянут пучок конских волос. 

Самый интересный вопрос – это процесс звукообразования. Смычком водят по струнам в оба направления, другой рукой зажимая их. Появляется звук, по сути – скрип. Колебания от струн передаются в корпус, который начинает резонировать и, за счёт этого, мы можем слышать звук скрипки.

Рассмотрим подробнее.

Конский волос, который образует полотно смычка, довольно грубый по своей фактуре и имеет зазубрины, которые можно увидеть под микроскопом. Плюс – предварительно его натирают канифолью, для улучшения сцепления со струной. Сами струны производят различными способами и из различных материалов. Самым распространённым материалом для скрипичных струн является метал, нейлоновые полимеры и жилы животных. 

Да, жилы животных. С таких струн всё началось и их производят до сих пор, добавляя в волокна различные капроновые нити, подвергая всевозможной обработке для улучшения прочности и нанося дополнительную обмотку из различных материалов.

Так вот.

Смычок, при движении в одну из сторон, слегка подкручивает струну, за счёт сцепления и своей фактуры, но, в момент предельного сопротивления, струна срывается и проскальзывает, при трении создавая колебания, и, соответственно, звук.

Это всё происходит очень быстро и звук воспринимается однородным. Чем короче струна, тем больше колебаний она совершает, соответственно, звук становится выше. Таким образом, скрипач, зажимая струну на грифе в разных местах, регулирует звуковысотность инструмента.

Смычковые инструменты являются безладовыми. Это означает, что высоту звука скрипач регулирует, ориентируясь сперва на свой слух, а в дальнейшем на опыт.

Смычковые часто сравнивают с голосом человека, в контексте звукоизвлечения и уникальности тембра.

И это не удивительно, так как механизм действия очень схож, с той разницей, что голосовые связки раскачивает воздух из лёгких, а скрипичную струну смычок, при этом, та самая безладовость инструмента привносит некой спонтанности в исполнение, так как малейшее движение пальцев скрипача, которые зажимают струну, влияют на её длину, а значит и на высоту звука.

Люди же не машины, и именно это, с технической точки зрения, несовершенство, добавляет обаяния в музыку, ведь так или иначе, беря в руки инструмент и начиная на нём играть, человек отражается в звуке полностью, как в зеркале…

Тем более, если это звук скрипки.

Будь студентом… познакомься со СТРУННЫМИ и СТРЕПНЫМИ ИНСТРУМЕНТАМИ

В эту группу инструментов входят: скрипка , альт , виолончель и контрабас . Все они имеют схожую конструкцию и состоят из: грифа, улитки, колков, грифа, грифа, струн, резонатора (верхнего, нижнего, боковых), резонаторных отверстий, подставки, струнодержателя, а в случае виолончели и контрабаса, ноги.

На струнных инструментах можно играть не только смычком (пружинный деревянный стержень, с т.н.С «головой» и «лягушкой» внизу — между этими частями натягивается прядь конского волоса), но и перетягиванием струн пальцами — такой способ игры называется пиццикато.

Музыканты, играющие на струнных инструментах, образуют следующие классические ансамбли:
- струнный квартет (состав: скрипка I, скрипка II, альт, виолончель)
- струнный оркестр, известный как камерный (инструменты делятся на 5 групп: скрипка I, скрипка II , альты, виолончели и контрабасы — чем ниже инструменты, тем их меньше, всего около 20 инструментов).

Струнные также являются очень важным элементом симфонического оркестра (то есть такого, в котором играют почти все классические инструменты). Опять же, струны разделены на 5 групп — так же, как и в струнном оркестре.


Скрипка , инструмент с настоящей душой! И вы даже можете увидеть ее! Это крошечная булавка, помещенная внутрь инструмента. Вместе с учителем вы обязательно заглянете внутрь! Вы также будете искать деревянную улитку и лягушку и даже увидите хвостик! Да! Щетинки на струнах, которыми вы будете играть на струнах, — не что иное, как настоящий хвостик! Вы научитесь извлекать звук из корпуса скрипки, которое мы называем резонансным корпусом.Вы увидите, как красиво будут звучать 4 струны скрипки, если смазать смычок канифолью, которая является настоящей смолой дерева!
Знаете ли вы, что первые струны были сделаны из бараньих или козьих кишок? Но не волнуйтесь, теперь они изготавливаются из различных металлических сплавов. Самая старая скрипка, дошедшая до наших дней, была изготовлена ​​около 1560 года в Кремоне, а самым известным скрипичным мастером, то есть скрипичным мастером, был Антонио Страдивари. Сегодня его инструменты достигают головокружительных цен - даже до миллиона долларов!!!
Хотите научиться секретам игры на скрипке и стать скрипачом-виртуозом? Приходите на тест на пригодность! А если ты почти виртуоз и хочешь развивать свое мастерство дальше
в музыкальной школе 2-го разряда, а так же пополнить ряды фантастического школьного симфонического оркестра, хочешь путешествовать и увидеть кусочек мира, и завести друзей на всю жизнь, не сомневайтесь! Приходите на вступительные экзамены!


ВИОЛА , немного больше скрипки, но намного меньше виолончели.Для него характерно исключительно благородное, глубокое звучание. Его держат так же, как скрипку, и точно так же, как скрипка, звук издается смычком. Если вы хотите познакомиться и исполнить замечательные произведения, написанные для этого инструмента, я призываю вас начать изучение этого инструмента, имеющего большую многовековую традицию. На альте можно играть соло, в дуэте, в сопровождении фортепиано, в камерных ансамблях и в оркестре. Этот инструмент часто называют сердцем оркестра.У альта, как и у любого струнного инструмента, есть душа, с помощью которой он может передать любую эмоцию и любым способом заинтересовать исполнителя своим звуком. С итальянского ее зовут Виола — звучит как имя, правда? Если вы чувствуете, что музыка — это то, что вас очень интересует, вы ищете способ выразить себя и свои эмоции через музыку, то альт непременно станет вашим лучшим другом, с которым вы войдете в мир необыкновенных впечатлений и проведете прекрасные моменты игры соло или с другими музыкантами.Приглашаем…откроем мир музыки вместе…


ВИОЛОНЧЬ "это такая большая скрипка!" говорят наблюдательные люди, хоть раз видевшие этот инструмент. Почему виолончель уникальна? В семействе струнных инструментов он крупнее скрипки и альта, но меньше контрабаса. На мой взгляд "в самый раз"! Если вы решите играть в нее, она будет расти вместе с вами, так как ее размер должен соответствовать вашему росту. Мы носим его на спине, а в машине он занимает одно место, как и вы! Мы играем на виолончели сидя, пока мы играем, мы обнимаем ее и обнимаем.Регистр виолончели подобен человеческому. Это означает, что в нем есть все прекрасные мелодии, которые могут быть спеты вами и каждым из ваших близких. Вы можете перебирать струны пиццикато, как если бы вы играли на гитаре, чтобы извлечь эти звуки. Однако красивее всего звучит виолончель, когда струна натягивается вдоль струн. Затем он отвечает глубоким звуком, раскрывая свои секреты. Знаете ли вы, что лук наполнен натуральным конским волосом? Виолончель любит проводить время наедине со своим музыкантом, но она также прекрасно звучит в компании других друзей.Он составляет отличный дуэт с фортепиано. Когда он играет на инструментах своего струнного семейства, это играет важную роль - является основой звучания, но иногда выходит на первый план и очаровывает слушателей прекрасными мелодиями. Присоединяйтесь к нашему классу виолончели, мы ждем вас! Виолончель может стать вашим лучшим другом!


DOUBLE TUBE , это отличный инструмент для больших людей? ПРОТИВ! Вы можете начать изучать этот инструмент в возрасте 10 лет.Это связано с меньшими размерами контрабасов, адаптированных к вашим физическим условиям. Благодаря этой возможности обучение игре на контрабасе не представляет больших проблем, чем на других инструментах.
А может вы считаете, что этот инструмент не подойдет девушке? Это просто стереотип. Обучаться игре на контрабасе могут как девочки, так и мальчики. Насколько хорошим контрабасистом вы станете, зависит от вашего отношения и желания учиться. Может поэтому девочки иногда и превосходят мальчиков в своих умениях, но это из-за их регулярности.
Часто можно услышать, что контрабас — актер второго плана. Но это всего лишь ЛОЖНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ. Возможно, в оркестре контрабас располагается в более дальних рядах, но от него зависит звучание всего квинтета (т. е. струнной группы, в которую входят первая скрипка, вторая скрипка, альты, виолончели и контрабасы), а также ритмическая и гармоническая сторона исполняемого произведения.
Контрабас обладает огромными звуковыми возможностями и богатой палитрой звуковых красок. Он может восхитить глубиной басового регистра, успокоить тонкой серединой и удивить структурой высоких тонов.Именно поэтому он является другом различных стилей и жанров музыки. Контрабас отлично подходит для классической музыки, от древней до современной, а также для джаза и развлечений. Одним словом - контрабас - ИДЕАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ. Если вы хотите начать изучать этот превосходный инструмент, мы приглашаем вас присоединиться к классу контрабаса. Мы ждем вас!



ГИТАРА — один из самых популярных щипковых музыкальных инструментов, доступный в нескольких вариантах.Самое главное в классической музыке – это… классическая гитара.
Классическая гитара состоит из восьмиугольного корпуса (деки), грифа и штифтов, на которые натянуты струны. Корпус изготовлен из различных пород дерева. Верхняя пластина из высококачественной ели или кедра имеет круглое резонаторное отверстие, боковые стороны и дно изготовлены из более плотных пород дерева, таких как роза или клен. Гриф покрыт грифом из черного дерева или палисандра (так называемый гриф или гриф) с шипованными металлическими ладами.Классическая гитара — это инструмент, оснащенный 6 струнами, которые стимулируются пальцами и/или ногтями играющего. Три струны высоких (дискантных) струн изготовлены из нейлона, а три низкие (басовые) струны изготовлены из металлических нитей, намотанных на нейлоновую основу.

.

Контрабас | Школьная музыкальная библиотека

тип инструмента: строки строки

Контрабас — самый большой и самый низко звучащий струнный инструмент. В оркестре он чаще всего служит гармонической основой и ритмической опорой.

Форма инструмента похожа на виолончель.Однако он намного тяжелее и выше его, поэтому в него обычно играют стоя или сидя на высоком табурете. У него четыре струны, настроенные по четвертям. Контрабас был включен в состав оркестра в 18 веке. В настоящее время используется 8,

Контрабас появился в ранних формах еще в 16 веке, как и остальные представители семейства струнных. Он стал популярен во времена Юзефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта благодаря итальянским виртуозам.Одним из самых известных был Доменико Драгонетти, поселившийся в Англии. Другой итальянский контрабасист, Джованни Боттезини, также был композитором. Он написал несколько концертов для двух контрабасов.

Музыкант оркестра Sinfonia Varsovia рассказывает о контрабасе:

В девятнадцатом веке проводились эксперименты с конструкцией больших контрабасов (например, 3,5-метровых октобасов), на которых было очень трудно играть. Иногда требовалось два человека — один клал пальцы на струнодержатель, а другой держал смычок! Немногие из этих инструментов сохранились до наших дней.

.

"Выбрать контрабас - это как выбрать спутника жизни.

Беседа Сильвии Пашковской с гостями программы "До хейналем"

Sylwia Paszkowska: Когда мы спрашиваем обычного поляка, кто является самым известным контрабасистом, он автоматически отвечает: Ежи Штур. Контрабасисты не возмущаются?

др хаб. Марек Калиновский: Вовсе нет. Подавляющее большинство контрабасистов, особенно зрелых, видели выступление Ежи Штура.Это очень популярное зрелище.

Sylwia Paszkowska: Как получилось, что вы стали учителем Ежи Штура, учителем контрабаса?

др хаб. Марек Калиновский: История началась с того, что я хорошо знаю жену господина Ежи Штура. Я имел удовольствие работать с ней в оркестре радио. Я также хорошо знаком с Мариушем Пендзялеком, который отвечал за музыкальную сторону этого шоу. Я встретил предложение г-жи Барбары, не хочу ли я учить господина Ежи Штура, который как раз готовился к премьере спектакля "Контрабасист".Должен признаться, что мое первое решение было связано с тем, что я был молодым контрабасистом. Моя стажировка в оркестре составила пять лет. Я еще не работал в академии, я преподавал в школе музыку. Предложение обучать такого великого и выдающегося актера поначалу меня очень смутило, и я отнесся к нему с большой осторожностью.

Сильвия Пашковска: Значит, вы нервничали больше, чем Ежи Штур?

др хаб. Марек Калиновский: Для меня Ежи Штур уже тогда был выдающимся актером, и моя роль, как мне казалось, тогда была довольно сложной.Но моя жена, г-жа Барбара, и музыканты уговорили меня рискнуть, попробовать и посмотреть, как пойдет это сотрудничество. Что ж, я принял решение, что мы попробуем.

Сильвия Пашковска: Каким учеником был Ежи Штур? Скромный и старательный?

др хаб. Марек Калиновски: Наша работа была фантастической. У него были особенности, которые можно смело рекомендовать любому молодому человеку, который хочет чего-то добиться на своем инструменте. Это было совершенно новое дело для г-на Ежи и очень трудная задача.Начать учиться играть на инструменте в старости — большая проблема. У нас тоже было ограничение по времени. Этих встреч не могло быть много, ведь до премьеры оставалось несколько месяцев. Предполагалось, что мы освоим базовые элементы игры, которые позволят добиться этого во время выступления. Особенностями, с которыми я столкнулся у адепта, были полный профессионализм в подходе к вопросу, необыкновенный энтузиазм и обязательность. Все, что мы пытались разработать, было сделано с необычайной страстью г-на Ежи. Это было очень приятно и мотивировало на сотрудничество.

Сильвия Пашковска: Будет ли он управлять оркестром? Но это маркировка и не игра?

др хаб. Марек Калиновски: Чтобы играть в оркестре, нам пришлось бы потратить на это немного больше времени. Как минимум несколько лет.

Sylwia Paszkowska: У вас была возможность сравнить, как он справлялся в начале и как сейчас справляется с контрабасом?

др хаб. Марек Калиновский: К сожалению, я не видел его последних выступлений.Я не знаю, как развивалось это шоу. Теперь есть некоторые изменения. Когда мы готовились к премьере, музыкальная идея заключалась в том, что спектакль начался с музыкальной части, где выступил квартет гобоев, в котором Бася Штур играла первую скрипку, а Мариуш Пендзялек играл на гобое. С этим квартетом давал концерты г-н Ежи Штур. Отдельные фрагменты были так инструментированы, что ему это удалось сделать после нескольких уроков и очень красиво сыграть на ковчеге, т.е. смычком на пустых струнах. Это дало этому басу гармоническую основу.Однако в какой-то момент появилась виртуозная партия контрабаса, а это означало, что контрабас стал играть очень эффектные пассажи. Есть несколько октав. Вот так и выяснилось, что этот фрагмент ранее был мной записан. И когда приблизился момент, когда виртуозное шоу вот-вот должно было начаться, у Мариуша Пендзялека под ногой была скрытая кнопка, которая запускала ленту. Играла фоновая музыка, и в этот момент г-н Ежи Штур сделал вид, что на самом деле все выигрывает он.

Sylwia Paszkowska: Стереотип заставляет нас думать о контрабасе как о типично мужском инструменте, требующем силы, и действительно, немногие женщины играют на контрабасе, но, возможно, я ошибаюсь. Как это?

др хаб. Марек Калиновский: Я думаю, что само присутствие здесь госпожи Натальи доказывает, что женщины часто выбирают этот инструмент и добиваются с ним отличных результатов и уровня игры. Мне кажется, эта тенденция, когда женщины играют на контрабасе, уже много лет стандартна на Западе.В Польше наблюдается процесс повышения интереса к инструменту со стороны женщин и я думаю, что все больше молодых девушек выбирают этот инструмент. Есть не только красивые виолончелисты, но и красивые контрабасисты, которые вдобавок прекрасно играют.

Сильвия Пашковска: Как получилось, что вы выбрали такой большой инструмент?

Наталья Чмурчик: Случайность решила все. Мне было 16, когда я решил начать учебу в музыкальной школе.Сейчас такой возраст, что на немногих инструментах можно играть. Тем не менее, вы можете начать изучать контрабас относительно поздно, по сравнению с другими инструментами. Дети 4-5 лет играют на скрипке. Фортепиано аналогично. На контрабасе можно начать учиться позже и достичь определенного уровня игры. У меня был очень маленький выбор инструментов, на которых я мог научиться играть, поэтому я выбрал контрабас. Так и осталось.

Сильвия Пашковска: Действительно ли контрабас менее требователен, чем скрипка?

др хаб.Марек Калиновски: Существует принципиальная разница в конструкции и размерах инструмента. В результате технические возможности скрипки гораздо больше, чем у контрабаса, на котором из-за размеров и толщины струн играть сложнее.

Сильвия Пашковска: Весит до пятнадцати килограммов, раньше даже двадцать пять.

др хаб. Марек Калиновски: Это вес, но, пожалуйста, обратите внимание и на натяжение струны, если измерять силу, действующую на основание, то она измеряется в нескольких сотнях килограммов.Здесь велика роль т.н. сильные пальцы, то есть хорошо натренированная левая рука, которая позволяет этим толстым струнам, иногда очень быстрыми проходами, хорошо прижиматься к грифу, потому что это позволяет нам извлекать звук.

Сильвия Пашковска: Пальцы не болят?

Наталья Чмурчик: Бола. Иногда очень.

Sylwia Paszkowska: Высота контрабаса два метра тридцать сантиметров, что, наверное, вызывает дискомфорт.У вас должна быть как минимум большая квартира. Когда вы путешествуете, это тоже непросто. Вам нужно заказать специальное такси. Вы чувствуете такие прозаические проблемы из-за того, что выбрали такой большой инструмент?

Наталья Чмурчик: Да. Это, конечно, больше ощущается, когда у вас нет машины, и вы должны рассчитывать на то, что водитель такси одобрит тот факт, что вам нужно сложить сиденье. Или вам придется сесть в поезд с этим контрабасом.

Сильвия Пашковска: Как попасть в автобус с контрабасом?

Наталья Чмурчик: Вы не ладите.Его оставляют в багажном отделении.

Sylwia Paszkowska: Есть шутка, что если у музыканта есть чемодан и он играет на контрабасе, то ночью музыкант занимает кровать, а днем ​​контрабас. Это действительно так?

др хаб. Марек Калиновски: Контрабас большой, его не спрячешь. Если у кого-то нет слишком большого пространства, то действительно проблема, где хранить этот инструмент. Потому что это также должно быть очень безопасное место. Контрабас легко повредить.Нужно найти угол не слишком близко к радиатору, потому что это может очень плохо на него повлиять.

Сильвия Пашковска: Какая связь между музыкантом и его инструментом? Вы относитесь к этому как к рабочему инструменту или это более личные отношения?

др хаб. Марек Калиновски: Глядя со стороны можно сказать, что это рабочий инструмент. Здесь создается чрезвычайно специфическая связь.

Сильвия Пашковска: Ты говоришь?

др хаб.Марек Калиновский: Может быть, не так. Этот разговор происходит в другой плоскости. Это разговор через музыку, которую вы пытаетесь создать на этом инструменте. Эта связь, особенно в случае давно сложившегося музыканта, со своим инструментом набирает силу. В какой-то момент человек понимает, что контрабас — это часть его самого. Именно это позволяет музыканту передать свой внутренний мир, свою чувствительность, то, что он может предложить слушателю.

Сильвия Пашковска: Выбор контрабаса — это как выбор спутника жизни?

др хаб.Марек Калиновский: Вам должно повезти. Если повезет, можно найти отличный инструмент, от которого не откажешься до конца жизни. Некоторым людям трудно иметь слабый инструмент, который не мобилизуется для хорошей игры, это сложный инструмент, но есть и такие, которые оказывают на нас чрезвычайно положительное влияние и создают исключительные возможности для исполнения.

Сильвия Пашковска: Так, как со спутником жизни, просто.Эта пьеса рассказывает в первую очередь о душе музыканта. Контрабасист — это музыкант, который находится где-то за оркестром, заслоненный своим инструментом, другими инструментами. Не сложно принять, что как бы я ни был хорош, я всегда буду позади?

др хаб. Марек Калиновский: Это стереотип, действовавший в прошлом. От этого типа мышления сейчас отказываются. Контрабас высоко ценится очень хорошими дирижерами.Его даже ставят на передовую. Используемые термины таковы, что это костяк оркестра. Звучание всего квинтета зависит от того, как играют контрабасы, потому что контрабасы исполняют самые низкие регистры. Это основы аккордов. И теперь то, как эти аккорды играются, как они интонируются, зависит от того, как будут располагаться следующие строки в аккорде, т. е. виолончели, скрипки, альты, как они будут звучать. Контрабасы отвечают за ритмическую сторону. За свою 35-летнюю оркестровую практику я много раз встречал, что контрабасы высоко ценятся многими дирижерами и я не чувствую, что к ним относятся как к инструментам последнего порядка.

Sylwia Paszkowska: У нас есть всемирные фестивали контрабаса. Один из таких фестивалей проходит во Вроцлаве. В 2006 году там играл даже Ежи Штур. Вы участвуете в этом фестивале?

Наталья Чмурчик: У меня пока нет возможности участвовать. Фестиваль проходит во время летних каникул, когда есть много других оркестровых курсов, поэтому мне никогда не удавалось активно участвовать в фестивале контрабасов во Вроцлаве, но я посещал там концерты.Я видел много замечательных контрабасистов, которые показывали бы, что образ сложного контрабаса на заднем плане оркестра — стереотип и не имеет ничего общего с правдой.

Sylwia Paszkowska: Какие ваши любимые сольные пьесы для контрабаса?

Наталья Чмурчик: Мое любимое произведение – четыре миниатюры Рейнгольда Глиэра. Интересно, что именно этот композитор не был контрабасистом. Многие пьесы для контрабаса написаны контрабасистами.С другой стороны, этот композитор не играл на контрабасе, а писал требовательные к исполнителю произведения, но роль контрабаса трактуется совершенно иначе. Они среди моих любимых.

др хаб. Марек Калиновский: Согласен. Это очень красивые кусочки. Я, в свою очередь, упомянул бы произведения Ботессини, итальянского виртуоза, когда-то выступавшего с нашим великим скрипачом Венявским. Это типично виртуозные пьесы, написанные с большим знанием специфики инструмента.Ее написал контрабас-виртуоз, а еще он итальянец, влюбленный в оперу. Эта оперная музыка очень сильно звучит во всех его сочинениях.

Sylwia Paszkowska: Если бы вам пришлось делать выбор еще раз, вы бы тоже выбрали контрабас? Вы также играли на скрипке. Это такая карьера, которую наполнит музыка?

др хаб. Марек Калиновский: Я полностью удовлетворен и счастлив как инструменталист. В какой-то момент я почувствовал, что контрабас был тем инструментом, который мне лгал.Этот выбор был наиболее подходящим. Произошло это немного случайно. Оглядываясь назад, когда я играл на скрипке, это стоило мне большого труда и проблем, с которыми я столкнулся при занятиях на этом инструменте. Однако наличие контрабаса означало, что я никогда не променяю этот инструмент ни на какой другой.

Сильвия Пашковска: А вы, госпожа Наталья?

Наталья Чмурчик: Я даже не думаю об этом. Это правда, что я начал играть на нем случайно, но контрабас оказался хорошим выбором.Даже помимо того, как здорово уметь музицировать и играть на таком инструменте, я также побывал во многих местах мира благодаря тому, что играю.

Sylwia Paszkowska: Но это не тот инструмент, который можно спонтанно взять с собой на вечеринку с друзьями и просто играть.

Наталья Чмурчик: Оказывается, что да. Правда есть проблема с транспортом, но ничего сложного для желающих.

Sylwia Paszkowska: Вам нравятся такие солидные и большие вещи в вашей жизни из-за контрабаса? Насколько велика собака, насколько велика и прочна машина?

Наталья Чмурчик: Если машина да.Он должен соответствовать контрабасу. Что касается других вещей, это не обязательно воплощается в реальность.

др хаб. Марек Калиновски: Должен признаться, я не думаю, что в таких терминах это что-то большое. Для меня это просто инструмент, который имеет прекрасный тон, прекрасные качества и тональные возможности и работает с ним как с любым другим инструментом, если только вам не нужно его куда-то перемещать. Тогда это тот краткий момент, когда я понимаю, что он ужасно огромный и неудобный для перевозки.

.

Все, что вы хотите знать о виолончели, но боитесь спросить

Сексапильный дуэт виолончелистов под названием 2Cellos уже несколько лет завоевывает сердца поклонников по всему миру. И мало кто знает, что Лука Шулич, один из красавцев, несколько лет назад посетил Польшу. В 2009 году стал победителем Международного конкурса виолончелистов. Витольд Лютославский. В настоящее время проводится одиннадцатый выпуск конкурса. До 10 февраля в Национальной филармонии в Варшаве можно послушать выступления замечательных молодых виолончелистов.По этому случаю мы поближе познакомимся с прекрасным инструментом, и секреты мира виолончели раскроет настоящая виолончелистка Анна Маркевич.

Виолончель — до недавнего времени этот инструмент иногда называли «кик-гитарой» или «такой большой скрипкой». Сегодня он завоевывает все большую популярность среди слушателей, еще менее знакомых с классической музыкой. В некотором роде еще и потому, что, как оказалось, на нем можно играть не только серьезную музыку. Кто не слышал о концерте группы "2Cellos" недавно? Господа в Польше представили в основном электрические виолончели, но в интернете много видео, где они играют на классических виолончелях.Вы можете восхищаться мощью и энергией этого инструмента.

Сколько весит виолончель?

Иногда виолончелисты, неся тяжелый футляр, слышат жалостливое "не лучше ли было играть на флейте"? Ну нет. Во-первых, про красивую флейтистку песню никто не писал, а про красивую виолончелистку да. И все это знают. Во-вторых, хотя звук виолончели иногда сравнивают с человеческим голосом, давайте установим - ни у кого нет 4,5-октавного звукоряда или такого другого тембра.Виолончель то мурлычет, как кошка на печке, то пронзает комнату резким и ясным звуком, как труба, то грустно вздыхает - она ​​настоящая актриса. Именно поэтому мы несем дела без лишних нареканий. Сколько весит наше оборудование? Сама виолончель более 3 кг, струны легкие, около 80 г. Ноты, струны, канифоль, салфетки. А бывает, что бутылка сока, плюшевый мишка или концертная юбка. Сам кейс - самый легкий весит 3,3 кг, самый тяжелый из тех, что я видел - 12 кг. В среднем около 5,5 кг. Есть что надеть.А есть что.

фото: Войцех Гжендзинский / NIFC

Сколько все это стоит?

Нечего скрывать, это недешевый инструмент. Но так как для большинства из нас виолончель - это живое существо, которого тайком целуют после удачного выступления, или что он говорит ей перед концертом "будь вежлив" - мы вкладываемся. Человек может обойтись без врача, но у виолончели должно быть все. Посещение мастера стоит несколько сотен злотых, когда что-то начинает плохо звучать или трещать.Новые струны - комплект более тысячи злотых. Замена указана раз в полгода. Наполнение банта волосами стоит от 100 до 200 злотых - каждые 3-4 месяца. А сам инструмент? Все зависит от его класса. Подержанную мануфактуру можно купить всего за 8-10 тысяч злотых. Хороший, новый инструмент польского скрипичного мастера - за 25 000-35 000, а 70 000 и 100 000. тоже можно потратить. Верхнего предела нет. Речь идет тогда о сотнях тысяч евро за итальянские и французские инструменты возрастом 200-300 лет. Студенческие луки за несколько сотен злотых - это больше палочки, хорошие струны начинаются ок.4,5 тысячи злотых, очень хорошая стоимость примерно в два раза больше, а отличная - опять же, верхнего предела нет. Говоря о стоимости, также стоит упомянуть, что виолончелисты не берут в самолет инструменты в багажном отделении. Так поступают только совершенно безответственные или очень решительные люди, которые не могут позволить себе второй билет. Иногда получается, что взамен приходится покупать второй инструмент. Именно поэтому мы обычно покупаем билет на «Мисс Виолончель». Так же и в вагонах. Кейс, даже самый лучший за 10 000, не защитит инструмент, если он упадет или что-то заденет.Хорошо, если она как следует изолирует от холода пассажиров трамвая, которые почему-то часто думают, что это колонна, на которую можно опереться при резком торможении.

Вы слышите разницу в цене?

Может быть, не всегда, но часто. Особенно лук сильно меняется, и стоит иметь действительно хороший. Считается, что инструменты скрипичного дела превосходны, а мануфактуры, работа нескольких пар рук, слабее. Но так не должно быть, и цена не всегда определяет полезность инструмента.На него влияет имя создателя, тип используемых материалов, тщательность изготовления и даже история инструмента, который когда-то на нем играл. Например, одна из виолончелей знаменитого Антонио Страдивари называется «Дюпор» в честь знаменитого виртуоза, игравшего на ней около 1800 года, позже ее владельцем стал Мстислав Ростропович, возможно, величайший виолончелист в истории. И на ней следы от шпор от ботинок... самого Наполеона Бонапарта, который когда-то хотел попробовать этот инструмент и сжал инструмент ногами.Вероятно, это самая дорогая виолончель, которую японский фонд оценил в 20 миллионов долларов. Звук, как это ни парадоксально, не учитывается при оценке скрипичных мастеров, а между тем для музыканта это самое главное. Иногда бывает и так, что инструмент прекрасно звучит в зале, но играть на нем сложно, не удобно, тогда приходится думать, жертвовать собой или менять его лучше.

фото: Войцех Гжендзинский / NIFC

Волки, вес и душа.Итак, что такое звук?

Когда можно сказать, что виолончель звучит хорошо? При этом имеет сбалансированный звук, близкий по тембру по всей гамме. Громко, но не слишком ярко. Если говорит слегка, то едва касается смычка, что сказывается на удобстве игры. У нее тоже не должно быть слишком много волков. Волки? Да, это не ошибка. Это то, что мы называем эффектом, который чаще всего проявляется в минорной октаве фа или фа-диез. Это глухой, прерывистый шум, иногда он даже гремит, как винтовка, и очень четко выделяется на фоне других звуков.Боремся с этим, подвешивая грузики на струны под подставкой, или прикрепляя их магнитом к верхней пластине, но это только смещает ее в другую точку шкалы, между нотами, слегка ее гасит. Волков лучше не иметь и такие чудеса тоже бывают. И это зависит, в том числе, от от установки души. Что такое душа? Это деревянный штифт, который стоит между верхней и нижней пластинами виолончели, и перемещение его на полмиллиметра может полностью изменить звучание инструмента. Однако больше всего на них влияет порода древесины и толщина досок, а также их форма.Древесина для верхней доски чаще всего ель, для боковых и нижней доски волнистый или цветистый платан. Прежде чем мастер возьмет их в руки, они должны быть выдержаны, пусть даже несколько десятков лет. Хорошая древесина стоит недешево, страстные скрипичные мастера выстраиваются в очередь на аукционах, когда по миру распространяется информация, например, о сносе старой деревянной колокольни где-то в Италии. Приборная древесина говорит о том, что дерево не должно слышать шум ветра и ручья, то есть расти в условиях медленного роста, иметь плотные годичные кольца и быть прямым, как проволока.Лучше всего для струн подходит древесина бразильского фернамби, она должна быть одновременно плотной и гибкой. Это правда, что некоторые довольно серьезные музыканты иногда покупают свои струны из углеродного волокна из Китая и пытаются с ними играть, но если это звучит хорошо, то это скорее один случай на тысячу. Помимо этих факторов, очень важна подставка, на которую опираются струны – из какого материала она сделана, какой высоты. Это также сказывается на комфорте игры, слишком высоко свисающие над грифом струны – это просто ежедневная борьба с материей, болью, риском надавить на руку.

фото: Войцех Гжендзинский / NIFC

Какие еще материалы используются в виолончели?

Металл для струн, конечно, но есть и любители старых струн-кишек. Они дают менее несущий, темный звук. Есть и металлические ножки. Накладка грифа выполнена из черного дерева, и это придает ей такую ​​твердость, что больше не нужен стальной стержень, во что иногда не могут поверить гитаристы. Бывает и так, что инструмент имеет вставки из слоновой кости или перламутра.И с этим очень много проблем, как и с костяными луками - потому что их перевозка через границу запрещена. Обычно струны инкрустируют перламутром и отделывают серебром, а самые дорогие - золотом. И ни один лук не будет играть без щетины. Конски. Используется очищенный, отбеленный или необработанный, для более резкого звука. Очень важна канифоль - кусок специальной смолы - без нее ничего не услышишь, смычок будет скользить по тетиве, а не цеплять ее.

Как играть на виолончели?

Основная техника заключается в протаскивании смычка, удерживаемого в правой руке, вдоль тетивы, укорачивая ее длину в разных местах с нажимом пальца левой руки на гриф, что дает разную высоту звука. Есть еще техника, называемая по-итальянски пиццикато, т.е. мы кладем смычок и дергаем только за струны. Существует также своеобразный col legno (итал. лонжерон), когда стержень лука ударяет по струнам.В современной музыке композиторы все еще ищут новые звуки, бормотание, стуки, но классические приемы по-прежнему доминируют.

Термины итальянские, почему так?

итальянских выражений в заметках распространены, их легко запомнить и произнести. Конечно, французы все делают по-своему, и в их заметках мы находим французские выражения. Во многих старых немецких изданиях есть термины на этом языке, и музыканты изучают написание со словарем в руках.

Что это - иногда заметки нужны, а иногда нет?

Лучше играть без нот, там другой контакт со зрителем, слушатель может смотреть на нас. Но это невозможно в оркестре. В камерном ансамбле играть наизусть тоже редкость. Соло — мы используем ноты только тогда, когда партии очень трудно запомнить. Например, в этом году на конкурсе Лютославского все должны были подготовить ко второму этапу только что написанное произведение Дариуша Пшибыльского «Out».Выучить ее наизусть, наверное, можно, но когда еще и нужно подготовить еще два часа другой программы, это не в приоритете.

фото: Войцех Гжендзинский / NIFC

Почему виолончелисты сидят и играют? Неужели нельзя играть стоя?

Иногда в кабаре бывает, что кто-то стоит, но это сказывается на технике и качестве игры. Невозможно одновременно бороться со стабильностью инструмента и играть на нем точно.

Как сидеть за инструментом? И как одеваться???

Рекомендации или требования к тому, как сидеть, очень общие. На самом деле у нас очень разные пропорции тела и предпочтения. Виолончель настолько хороша, что вы можете использовать силу тяжести. Как при нажатии на струны левой рукой, так и при ведении смычка. Одни играют более длинным стеблем, другие – более коротким, одни почти «ложатся», третьи наклоняются вперед. На звук существенно не влияет.Главное, чтобы было удобно и ничего не болело. Ты не можешь быть напряженным. Вы должны иметь возможность свободно двигать головой и шеей и свободно дышать. Еще одна проблема — платье — платье с корсетом на косточках — не лучшая идея. Каблуки тоже. Бедра должны быть немного выше колен, и складывание в перочинный нож не очень помогает. Что еще важно - устойчивая опора для стопы. Вот почему мы всегда боремся с какими-то шайбами, досками, полосами с отверстиями, которые помогут нам стабилизировать его. Это один из самых страшных кошмаров виолончелиста, тупая нога и твердый пол, или черный лох, который от минимального количества пыли теряет сцепление и начинает ехать.С этим изобретением я пережил три концерта и скажу так - больше никогда. Поделюсь любопытством - большинство владельцев концертных залов не хотят пробивать дырки в полу. Но Бостонский симфонический оркестр хорошо с ними справился. Когда во время ремонта, спустя несколько десятилетий, заменили пол, на аукцион были выставлены доски с отверстиями, вырезанными поколениями превосходных виолончелистов и контрабасистов. Я открою секрет здесь. Ну а в одном из залов Музыкальной академии в Варшаве стоял старый подиум с досками.Дырки насквозь. Жуткая шутка, повторенная последовательными учениками, заявила, что они капают кровью под пол. Потому что там преподавал знаменитый профессор, скажем так, самый требовательный, но и с большим педагогическим успехом. Я не буду раскрывать никнейм, я должен кое-что оставить для нас.

Нужно ли много сил, чтобы играть на виолончели?

Самый носибельный чехол. А во время игры хитрость заключается в том, чтобы использовать вес своего тела таким образом, чтобы вам не приходилось на него давить.Распространенная ошибка — нажимать на инструмент, особенно на нижние струны, — получается некрасивый, резкий звук. И все же мы играем на виолончели не для того, чтобы издавать звук пиления дерева или бетономешалки.

Чем на самом деле занимаются виолончелисты?

Чаще всего интонация, т.е. игра чисто, точное попадание звуков. У нас нет ладов, как на гитаре, поэтому все основано на памяти руки. Также помогает, хотя это может показаться странным, представить, «пропеть» в уме тот звук, который вы хотите выбить — и мы выбьем.К тому же красоту тона мы практикуем всю жизнь, причем не только на длинных нотах, но и на коротких, быстрых, чтобы ничего не дребезжало и не трещало - на таких толстых струнах добиться непросто. Нам также необходимо регулярно тренироваться, чтобы держать мышцы в форме и растягивать сухожилия, как у спортсменов. Просто надо быть в форме, чтобы хорошо играть, слабые, ленивые руки дают слабый звук, они не умеют играть быстро и точно. Мы всегда говорим ученикам об этом – играйте всего по 15 минут, но каждый день.

фото: Войцех Гжендзинский / NIFC

Есть ли способ держать лук, нажимая на струны?

Правила очень общие. Вы можете легко увидеть, что каждый держит лук по-разному. У одних пальцы шире, у других узкие, одни держат свободно, другие туго, запястья у них высоко или низко. Это сильно влияет на качество звука, но и к нему у нас разные предпочтения. Мы часто нажимаем на струны плоскими последними членами пальцев, потому что это дает более сильный нажим без усилий и большую точность, хотя сначала нас учат иначе, ставить пальцы перпендикулярно грифу.Вы должны уметь играть с различными техниками, угол наклона пальца определяет не только высоту звука, но и скорость, с которой вы можете вибрировать, как далеко пойдет звук, как долго он будет звучать. Также можно заметить, что мы играем с разной скоростью движения смычка, то ближе к стойке, то дальше, все это влияет на динамику, влияет на тембр и артикуляцию.

Играть на виолончели сложно?

Да и нет.Кто-то с хорошей техникой может получить от этого большое удовольствие. Однако до того, как это произойдет, вы можете быть немного разочарованы тем, что мы не получаем того, что хотим услышать. Но это справедливо для любого инструмента. Самое главное – все время сохранять непредвзятость, пробовать, экспериментировать, не ждать, пока учитель меня научит, а искать оптимальное сочетание настроек для вас. Не принимайте, что что-то не звучит, не работает. Тогда игра — это больше, чем просто воспроизведение звука или создание музыки в целом.Это становится своего рода медитацией. Совершенствовать то, что никогда не будет совершенным. Борьба с собственной нехваткой терпения и усердия. Есть очень немного видов деятельности, которые они могут поглотить так много. Кроме того, есть тесный физический контакт с инструментом, то, что виолончель все время у нас в руках, ее вибрации передаются через подставку. По этой причине мы часто немного изолируем себя от нашего дорогого друга и кладем подушку на грудь. Но также большинство из нас не возражают против следов многолетнего опыта работы с инструментом.У нас искривленный указательный палец из-за того, что мы сжимали лук, отпечатки пальцев на большом пальце левой руки (иногда размером с лесной орех), твердая кожа на кончиках пальцев левой руки, которая постукивает по дереву, как карандаш. Иногда у нас есть лордоз, иногда у нас неровные плечи, широкие ключицы от работы рук. Еще у нас иногда бывает отпечаток на коленке и... кривые ноги. Как говорится, на выпрямленном стволе. Кстати, это также то, что мы иногда называем виолончелью.

Бочка? И как-то красивее?

Виола.Хотя альтисты и бунтуют, предполагается, что это зарезервировано для них. Но "гоблин" кажется несуразным англицизмом. Кажется, я знаю только одного человека, который так говорит. Я иногда называю свою «малышкой», просто назло. В Польше вообще хорошо, потому что виолончель - это "она". Видно невооруженным глазом эти формы... И по-английски "it". Как… бесполый.

Каким должен быть виолончелист?

Я не знаю, как это должно быть, но я знаю, кто такие виолончелисты.В целом счастливые, охотно шутят, закаленные всю жизнь таскать тяжелую технику, с расстоянием и трудом.

А репертуар? У виолончелистов есть фавориты?

Как и у всех музыкантов, у нас разные вкусы. Музыка эпохи романтизма, а также ХХ века прекрасно звучит на виолончели. Кто-то из нас предпочитает нежное, барочное звучание, кто-то любит возможность «перебраться» в мощные романтические сонаты.Многие из нас находят удовлетворение в камерных ансамблях. На самом деле большинство из нас практикуют концерты, которые предназначены для исполнения с оркестром на протяжении всей школы и учебы, чтобы никогда не играть их в этом варианте, а только с фортепиано. Но мы все равно счастливы, и мало кому из нас удается сидеть на подиуме в окружении нескольких десятков музыкантов. И это просто радость.

Хорошо, что игра ассоциируется с радостью. Для нас публика очень приятна.

Мы тоже. Нам нравится, когда нас слушают. Поэтому от имени всех участников XI Международного конкурса виолончелистов Витольд Лютославский на финальных прослушиваниях в Национальную филармонию. И на все виолончельные концерты!

Послушайте этих мастеров:

Мстислав Ростропович

Стивен Иссерлис

Генрих Шифф

Миша Майский

Йо-йо Ма

Николя Альтштадт

Даниэль Мюллер-Шотт

Жаклин дю Пре

Энрико Диндо

Марио Брунелло

Иван Монигетти

Давид Герингас

Арто Норас

Якоб Кораньи

Сол Габетта

Послушайте эти песни (желательно пишите названия на английском языке)

Вариации рококо (Вариации рококо) - Петр Ильич Чайковский

Кол Нидрей - Макс Брух

Requiebros - Гаспар Кассадо

Концерт си минор (Концерт си минор) - Антонин Дворжак

Концерт минор (Концерт минор) - Роберт Шуман

Концерт ми минор (концерт ми минор) - Эдвард Элгар

Концерт для виолончели с духовым оркестром - Фридрих Гульда

Соната для виолончели и фортепиано (Соната для виолончели) - Сергий Рахманинов, Сергий Прокофьев, Фредерик Шопен, Иоганнес Брамс, Фазиль Сай

Соната Арпеджионе - Франц Шуберт

Концерты для виолончели: ре мажор и до мажор - Йозеф Гайдн

Концерт для виолончели ми-бемоль мажор (Концерт ми-бемоль мажор) - Димитр Шостакович

Концертная симфония (Концертная симфония) - Сергей Прокофьев

Сюита для виолончели соло (Шесть сюит для виолончели соло) - Иоганн Себастьян Бах

"Прекрасная виолончелистка" - Skaldowie

Апокалипсис

.

Реставрация контрабаса - что это такое?

Категория: Услуги 8 ноября 2020 г.

Он может играть ниже, чем на любом другом инструменте. Именно благодаря ему можно познать глубину настоящего баса, который задает атмосферу во многих песнях. Его звуки вызывают почти физическое напряжение, в них пульс многих эпических зрелищ. Конечно же, речь идет о контрабасе, который является одним из самых крупных струнных инструментов.Из-за своих габаритов он еще более требователен в ремонте. Как происходит его ремонт на практике?

Ремонт контрабаса - что это?

Известен с 16 века, часто служит ритмической поддержкой в ​​оркестре. Контрабас — это вечный инструмент, воссоздание которого требует полной отдачи и значительного мастерства. Поэтому об этом должны заботиться только квалифицированных и опытных мастеров. В мастерской мастера внимательно оценивают состояние, степень повреждения и стоимость инструмента.Иногда контрабас уже не подлежит ремонту, но в большинстве случаев в него можно вдохнуть вторую жизнь.

Скрипичный мастер после анализа и консультации может оценить стоимость ремонта контрабаса, которая зависит от степени повреждения - часто от нескольких сотен до нескольких тысяч злотых. Эксперт осматривает состояние деки, грифа и струн. Кроме того, занимается пополнением, обновлением и приклеиванием лакокрасочных покрытий. Что немаловажно, он даже способен устранять механические повреждения и ремонтировать деревянные детали инструмента.

Реконструкция контрабаса заключается не только в восстановлении его эстетики, но и функциональных свойств. Благодаря этому владелец сможет не раз сыграть на любимом инструменте.

Чем еще занимается мастер?

В 21 веке многие скрипичные мастера по-прежнему предлагают очень широкий спектр услуг, в том числе не только ремонт контрабаса. В их задачи также входит восстановление скрипок, виолончелей и гитар.Авторитетные специалисты обслуживают и ремонтируют старые и молодые инструменты, значительно продлевая срок их службы и восстанавливая первоначальные функции.

Не забывайте всегда пользоваться услугами опытных скрипичных мастеров, таких как ARTYSTYCZNA LUTNICZA JACEK SIWICA, которая также производит инструменты. Возможность заказать себе альт, скрипку, виолончель или контрабас в современном или историческом издании – это большое удобство и большая радость.Кроме того, опытный скрипичный мастер с удовольствием проконсультирует вас в создании концепции строения инструмента, его внешнего вида и свойств!

Материал партнера

.90 000 Ария на струне соль... и другие тоже. Запись/звучание струнных инструментов и струнной секции, часть III

Если по какой-либо причине мы не можем усилить или записать всю группу инструментов с помощью пары стереомикрофонов, у нас нет другого выбора, кроме как использовать для этой цели многомикрофонный метод.

Есть два варианта на выбор. Первый — метод, также описанный в предыдущем выпуске, представляющий собой компромисс между стереометодом и ближним микрофонированием, т.е. использование направленных микрофонов, расположенных на таком расстоянии, чтобы они собирали узкую группу инструментов — обычно от 1 до 1,5 м. из инструментов.Однако, если мы хотим усилить отдельные инструменты или целую секцию, но, например, в сопровождении рок-группы, с барабанами и гитарными усилителями, вывернутыми на максимум, этот способ также не сработает. Так что приходится прибегать к

СРЕДНИЙ МИКРОФОН


отдельно для каждого инструмента, что с одной стороны решает одни проблемы (наводки от других источников звука, получение сильного сигнала, более легкая задача для монитора), а с другой стороны вызывает другие (неестественное звучание, необходимость глубокой коррекции и использование динамических процессоров).

Близкие микрофоны инструментов обычно являются компромиссом между получением естественного звука и отделением от других источников звука. Все инструменты устроены таким образом, что своего полного звучания они достигают на определенном расстоянии, где вибрации молекул воздуха, возбуждаемые различными частями инструмента, смешиваются (микшируются), создавая совершенную гармонию звучания. К сожалению, по вышеуказанным причинам мы часто не можем расположить микрофон на расстоянии 1 или 2 метра, а то и полуметра.Установка микрофона непосредственно на инструмент часто оказывается не только практичным и удобным решением, но и необходимым. В такой ситуации найти наилучшее место для установки преобразователя может оказаться довольно сложной задачей – речь идет не только о наилучшем расположении за счет получаемого звука, но и об удобстве игры музыканта, надежном креплении, а иногда и о том, что микрофон не сильно бросается в глаза. По вышеуказанным причинам для близких микрофонов требуются не только преобразователи, обеспечивающие высокое качество звука, но и оснащенные надежными монтажными решениями и как можно меньшего размера.

Из-за сложной формы инструментов разные части инструментов резонируют на разных частотах, поэтому как звуковой характер, так и диаграмма направленности звука довольно сильно меняются с частотой. Графики на рисунке 1 дают некоторое представление об усредненной направленности скрипок и виолончелей на разных частотах и ​​показывают, что большая часть звуков этих инструментов исходит из верхней или передней панели. Однако ширина звуковой дисперсии и доминирующее направление распространения звуковой волны сильно меняются в зависимости от частоты - иногда самым неожиданным образом!

Природа струнных инструментов такова, что нет двух практически идентичных — каждый немного отличается по структуре, поэтому фактическая диаграмма направленности конкретного инструмента также может немного отличаться от типичной, представленной на рисунке 1.Поэтому важно слушать каждый инструмент и выбирать положение микрофона в соответствии с тем, что вы слышите. Перемещение микрофона на несколько сантиметров может привести к большой разнице между ярким, детальным звуком и насыщенным темным цветом.

СКРИПКА


Начнем со скрипки - хотя зависимости, применимые к этому инструменту, мы также сможем в значительной степени перенести на остальные элементы струнной секции. Довольно удачное место для микрофона оказалось между струнами и верхней пластиной, сразу за бриджем (например,от звукоснимателя, закрепленного на струнах между подставкой и струной звукоснимателя - рисунок 2).

Конечно, это должен быть очень маленький микрофон, как у d:screet 4061 DPA. Такая аранжировка позволяет уловить многие элементы скрипичного звучания — колебания деки, а также «отклик» струн на смычок или палец (пиццикато). Кому-то звук скрипки из такого микрофона может показаться слишком резким, но с другой стороны он предлагает удачный компромисс между естественным звучанием струн и верхней пластины и большим отрывом от других звуков со сцены. .

Если у нас нет такого маленького микрофона, мы можем расположить микрофон классически сбоку и направить его в то же место, что и в предыдущем положении, но на этот раз сверху струн (рисунок 3). Если мы предпочитаем более полный (темный) звук скрипки и/или хотим иметь больший микрофонный сигнал, мы можем направить его в сторону отверстия «F» (рис. 4), и тогда приходится учитывать чуть менее естественный ( более «коробочное») звучание инструмента.


Помимо положения, важным вопросом является то, какой тип преобразователя использовать - направленный или всенаправленный.Всенаправленные (напорные) микрофоны имеют то большое преимущество, что они собирают звук равномерно со всех направлений (хотя большая часть всенаправленных микрофонов демонстрирует постепенное сужение характеристик направленности с увеличением частоты). Всенаправленные микрофоны — хороший выбор, если вы хотите получить полное звучание инструмента и много места для маневра, когда дело доходит до позиционирования (используя гусиную шею), что позволяет расположить его близко к инструменту.

Всенаправленные микрофоны имеют еще одно преимущество, о котором я писал в предыдущей статье этой серии. Ну и лишены они эффекта близости, т.е. усиления низких частот при одновременном уменьшении расстояния от источника. Таким образом, независимо от того, располагаем ли мы микрофон очень близко или чуть дальше, мы получаем почти одинаковый тональный баланс звука инструмента. Чего не скажешь о направленных микрофонах, в которых — в зависимости от их настроек — мы имеем более или менее низкие частоты.Значит, нужно больше времени уделить их соответствующему (для получения нужного звука) расположению или поработать над исправлением звука эквалайзером.

С другой стороны, кого-то такой буст басов может и устроить, поэтому использование направленного микрофона, расположенного достаточно близко к нему, может стать для него находкой. Кроме того, на громких сценах направленные микрофоны будут лучше, чем всенаправленные, потому что они будут более «ориентированы» на улавливание звуков усиливаемых инструментов и устранение звуков окружающей среды.

ВИОЛА


В связи с тем, что альт - это в основном "скрипка побольше", все, что я написал выше, работает и на 100%, когда речь идет об усилении альта. Миниатюрный всенаправленный микрофон за бриджем, под струнами, является хорошим решением как с точки зрения слуха (относительно естественное звучание), так и визуально (микрофон практически не виден на расстоянии) - рисунок 5. Если у нас нет такого типа преобразователя, мы можем использовать направленные микрофоны со специальными кронштейнами для установки на инструмент, например, Audio-Technica ATM350 или DPA d:vote 4099 с зажимом для скрипки VC4099.Следует, однако, отметить, что последний имеет суперкардиоидную характеристику, а потому достаточно узкий, что с одной стороны является преимуществом (повышенное отделение от окружающих звуков), с другой стороны, может быть проблемой при выборе подходящего настройки, чтобы получить максимально естественный звук.


Как и в случае со скрипкой, мы добьемся более сильного, но и более темного звучания, направив микрофон в сторону отверстия «F», а повернув «голову» микрофона в сторону бриджа и струн, мы получим более звуковой детали и многое другое.Как для скрипки, так и для альта мы также можем использовать новый микрофон Audio-Technica ATM350a, описанный в этом выпуске, который можно прикрепить к струнам за подставкой с помощью очень простого, но эффективного держателя ремня на липучке AT8468 (рис. 6).

Виолончель


Самая низкая нота, которую можно сыграть на виолончели, — это до, что соответствует частоте 65 Гц. Для передачи звуков из такого низкого диапазона нужен преобразователь, амплитудная характеристика которого перекрывает эту полосу.

Если у нас есть вышеупомянутый микрофон d:vote 4099 DPA со специальным держателем CC4099, установите его за мостом между струнами до и ля и с помощью «гусиной шеи» направьте его под мост (рисунок 7 — более естественный звук, дающий хороший баланс между вибрациями диска и струны) или в сторону отверстия "F" (цифра 8 - более сильный, полный (темный) звук, но чуть менее естественный и с меньшей "детальностью").


Для усиления виолончели мы также можем использовать миниатюрные микрофоны на гибкой стойке с зажимом, прикрепив их к мосту, как показано на рисунке 9.В данном случае (на фото) это «старый» ATM350, более надежный хват обеспечит «новый» ATM350U, рукоятка клипсового типа которого имеет дополнительный стопорный винт.

ДВОЙНАЯ ТРУБА


Как и в случае с виолончелью, микрофон, который мы будем использовать для усиления контрабаса, должен иметь соответствующий диапазон передаваемых частот, в нижней части диапазона, разумеется. Самая низкая нота контрабаса — Е1, что соответствует частоте 41 Гц — как видите, не каждый микрофон способен передать такие низкие частоты без амплитудных искажений.


При использовании микрофона DPA d:vote 4099, как и в случае с виолончелью, мы также можем прикрепить этот звукосниматель к контрабасу, «размазав» его по крайним струнам (ми и соль), используя держатель BC4099 посвящен этому инструменту. Это позволяет «гусиной шее» микрофона «проходить» под бриджем и капсюлем звукоснимателя либо по направлению к деке (рис. 10), либо дальше по направлению к струнам. При этом помните, что довольно узкая характеристика направленности 4099 в последнем случае даст больше ВЧ и «отзывчивости» на струны, но меньше дискового резонанса, к тому же такая настройка микрофона будет более восприимчива к сбору нежелательных звуков с сцене (от других инструментов или мониторов).Так не только будет хуже отделение от «посторонних» звуков, но и монитору будет сложнее контролировать обратную связь.


Если мы используем микрофон с ручкой-клипсой, у нас есть несколько возможностей его размещения: мы можем закрепить клипсу на мосту - как в случае с виолончелью на рис. 9 - мы можем прикрепить микрофон к верхней части пластине, «вдавив» зажим в резонатор «F» (рис. 11), или зацепить ручку за струны рядом с струнодержателем (в этом случае, чтобы микрофон не крутился, нам нужно зацепить его хотя бы за две строки, как показано на рисунке 12).Во всех этих случаях мы можем "покрутить" гусиную шею капсюлем таким образом, чтобы собрать колебания струн и деки (как и в случае со скрипками, альтами и виолончелями, мы тогда получим больше звуковых деталей и переходных процессов). ), или больше в сторону резонатора, что даст более сильный сигнал с микрофона, но менее выразительный, слегка "мутный" звук.


В связи с тем, что БСИ является печатным периодическим изданием, мы не можем провести слуховую оценку влияния положения микрофона на звучание инструмента.Однако для того, чтобы можно было хоть немного сравнить, как изменение положения преобразователя по отношению к прибору влияет на спектр сигнала, в кадре на предыдущей странице мы можем увидеть сравнения амплитудных характеристик приборов, описанных в в статье четыре разных настройки записывающего микрофона. Детали в кадре.

Когда вы снимаете инструменты с близкого расстояния, вы также должны помнить, что дека даже относительно небольшой скрипки действует как отражающая поверхность.Звуки, исходящие из окружающей среды (от других инструментов, мониторов, акустических систем), могут отражаться от пластинки и улавливаться микрофонами, в том числе с характеристиками направленности, направленными в сторону инструмента.

Петр Садлонь


Большое спасибо директору и учащимся Государственной музыкальной школы 1-й и 2-й степеней в Мелеце за помощь - в виде участия в записях, которые впоследствии использовались для спектрального анализа - в подготовке вышеуказанной статьи (и предыдущие части).В статье также использованы фотографии из учебных материалов DPA (www.dpamicrophones.com).

.

Производство скрипок в Европе | Скрипка в польских коллекциях

Эти рассуждения будут посвящены профессиональному изготовлению скрипок, восходящему к европейской музыкальной традиции, хотя, очевидно, это искусство, рожденное художественным мастерством, основано на многовековом обычае изготовления народных музыкальных инструментов самими музыкантами. , который до сих пор существует во всем мире.или специализированные местные умельцы.

«Изготовление скрипок — это искусство изготовления струнно-грифовых инструментов, в основном скрипок и связанных с ними инструментов (альтов, виолончелей и контрабасов).В 15 веке название скрипичного дела относилось к лютне, но когда скрипичные мастера того времени начали строить скрипки (около 16 века), оно утратило свое первоначальное значение. Скрипичное дело считается областью искусства, потому что звук и внешний вид инструмента зависят не только от профессиональных знаний скрипичного мастера, но и от его таланта и художественного вкуса, которые не могут быть заменены никакими теоретическими расчетами или акустическими измерениями». 1 Это определение изготовления скрипки в Польской Энциклопедии музыки , опубликованной Польским научным издательством PWN (бывшее Государственное научное издательство) в 1995 году.Аналогично звучат и другие современные описания скрипичного дела 2 , подчеркивающие, с одной стороны, элемент грифовых инструментов, а с другой стороны, художественную сторону этого вида продукции. Тем не менее, эти определения неточны и неполны. Фраза из Польское скрипичное производство 1954-2004 идет немного дальше: «В более широком историческом смысле термин скрипичное производство охватывает изготовление струнных грифовых, арфовых и цитрусовых инструментов по отношению как к профессиональным, так и к народным инструментам. инструменты, от смычка - музыкального инструмента - до скрипки" 3.

В связи со сложностью определения объема и предмета искусства создания скрипичных инструментов неудивительно, что во многих исследованиях, посвященных этой области, как отечественных 4 , так и зарубежных, таких определений вообще нет, с последним изданием крупнейшего в мире словаря музыкальных инструментов на переднем плане. Здесь вы можете найти только краткое определение профессии скрипичного мастера как производителя струнных инструментов с грифом, «название которого происходит от французского термина, обозначающего производителя лютни — Luthier » 5 .Также в данном случае мы имеем некое искажение, потому что в старофранцузском языке этот термин, вероятно, означал строителя всех инструментов (не только струнных), а также инструментов вообще. В знаменитой энциклопедии восемнадцатого века Дени Дидро 6 все таблицы с изображением различных инструментов (а не строителей) подписаны - Лютье или чаще Лютье , что может означать - инструменты, а во втором случае - инструментальная мастерская (магазин).Фигура с маркировкой Pl. XI'III (рис. 1), чаще всего представленный сегодня как мастерская по изготовлению скрипок, подписанный Lutherie, Ouvrages and Outils , показывает не столько мастерскую по изготовлению скрипок, сколько мастерскую по изготовлению различных музыкальных инструментов и (ниже) инструменты, используемые для их изготовления. Люди работают с грифовыми инструментами (тот, что за столом справа, вероятно, прорезает резонансные отверстия в верхней деке) и арфами, которых больше всего в зале, но можно увидеть и деревянные духовые, и медные, и даже орган (вверху справа).То есть подпись следует понимать не как «Скрипичная мастерская, изделия и инструменты», а как «Мастерская музыкальных инструментов, изделий и инструментов».

Только в польском языке у нас есть прямое обращение к термину лютье от названия инструмента - лютня . В западных языках название luthier появилось только в наше время (исходя из французского происхождения) и не зря. Это своеобразный возврат к старому, более широкому понятию «инструменты для скрипки».К ним относились не только струнные грифовые инструменты (натираемые смычком, как скрипка, или щипковые, как гитары), но и другие струнные инструменты — лиры, арфы и цитры, подобные изображенным в третьем ряду известной гравюры Даниил Ходовецкий с 1774 года на музыкальных инструментах 7 (рисунок 2), № 19-26, описанных как: старинная лира, скрипка, виолончель, контрабас, цитра, лютня, арфа, арпанетта. Древние лиры (в том числе греческие и египетские) — инструменты, в которых струны натянуты в плоскости, параллельной резонаторному корпусу, от низа корпуса к перекладине (коромыслу), прикрепленной на концах двух плеч.В наше время они играют лишь роль театрального реквизита, но в народной музыке Азии и Африки до сих пор используются 8 . У арф, напротив, струны натянуты между корпусом и грифом в плоскости, перпендикулярной корпусу. Они используются до сих пор как в классической, так и в народной музыке во всем мире. Последней группой струнных инструментов, построенных мастерами, является цитра 9 , в которой струны натянуты параллельно корпусу резонатора и над ним.Предшественниками известной нам с 19 века концертной или аккордовой цитры, популярной особенно в немецкоязычных странах, в древности были прямоугольные или трапециевидные гусли, позднее, например, арпанец. Кроме того, этот вид инструмента является одним из самых популярных в народной музыке во всем мире. Помимо лиры, арфы и цитры, в современной инструментальной классификации 10 мы имеем отдельную группу лютней, как здесь называются струнно-шейные инструменты, ныне основной продукт скрипичного дела (хотя это тоже не оказало влияния по названию профессии).Лютни — инструменты с раздельным резонаторным корпусом и грифом, с натянутыми над ним струнами (что позволяет укорачивать их длину, прижимая пальцы к грифу), а также над верхней пластиной резонаторного корпуса, параллельно ей.

Из приведенных соображений следует, что необходимо более точное, хотя и сокращенное, определение скрипичного дела как искусства изготовления струнных инструментов с резонансным корпусом, т.е. лютни, лиры, арфы и цитриновых инструментов. Он является неотъемлемой конструктивной частью вышеперечисленных типов инструментов.Резонаторное тело представляет собой разновидность ящика, устроенного таким образом, что все его стенки могут вибрировать вместе со струнами (имеющими естественную или вынужденную соответствующим натяжением упругость), усиливая излучаемый звук. Вопреки внешнему виду, также классифицируемые как струнные инструменты, такие как клавикорд, клавесин и фортепиано, не имеют резонансного органа, а только т. н. дека. Корпус фортепиано, например, выполняет прежде всего конструктивную функцию, объединяя отдельные элементы инструмента.

Семейство скрипок (скрипка, альт, виолончель, контрабас), которое сегодня является основным продуктом скрипичного дела, развивалось довольно долго. Ее прапрадеды – инструменты древнего Востока, Дальнего и Среднего, ее деды – скрипки, ребеки, сербы и струнные лиры, которые до сих пор используются во всех их разновидностях, в том числе и в народной музыке мира. . Родителями, несомненно, являются альты и струнные лиры, что хорошо видно в приложенных к ним таблицах XX-XXI из теоретического трактата М. Преториуса начала XVII в., 11 (ил. 3).На доске XX струнная лира, помещенная под № 5, контрастирует с характерной формой корпуса различных типов альтов. В таблице XXI под номерами 3-6 показаны несколько типов скрипок того времени, унаследовавших от виолов гриф и головку, а лиры, в числе прочих, форма корпуса, а также звуковые отверстия в форме f (так называемые efy) в верхней части корпуса. Скрипка в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, появилась примерно в середине XVI века, как сопрано (или сопрано), альт-тенор (альт) и бас (виолончель), ранее 3-струнная, затем 4-струнная с головным окончанием с характерной улиткой 12 .

Имеющиеся иконографические источники также ясно показывают, что первоначально название «скрипка» могло относиться к струнному инструменту вообще, а не только к представителю скрипичного семейства. На соседней гравюре Йоста Аммана примерно середины XVI века под названием Три скрипача (или на сегодняшнем польском Три скрипача ), в оригинале Дрея Гейгера 13 (ил. 4), можно увидеть три инструмента размером со скрипку, Виолончель (музыкант сидит) и контрабас, видимо, из семейства альтовых (о чем свидетельствует форма корпуса, С , профилированные резонансные отверстия, завязанные лады на шейках более крупных инструменты).Стихотворение на другой популярной в настоящее время гравюре того же автора и из того же произведения под названием Скрипичный мастер , в оригинале Der Lautenmacher , восхваляющее лютни, сделанные строителем, заканчивается предложением: и я тоже делаю скрипки и quinterns 14 (рис. 5), в оригинале Auch mach ich Geigen und Quintern . На иллюстрации хорошо видно, что основной профессиональной специальностью здесь являются лютни, а на стене висит всего один струнный инструмент, которым, по-видимому, является альт (профиль корпуса, резонаторные отверстия в форме буквы C ).

Многие другие иконографические источники доказывают, что призвание скрипача в то время было схожим. Это ставит под сомнение некогда популярную теорию происхождения польской скрипки, основанную на использовании термина Polnische Geige , то есть польская скрипка в известных теоретических трактатах XVI и XVII веков Мартина Агриколи 15 и Майкла. Преториус 16 . Мы не знаем, к сожалению, чем польские скрипки отличались от других, но были ли они прототипами сегодняшних скрипок? Окончательная форма инструмента была в основном связана с итальянскими центрами изготовления скрипок (также известными как школы).Гаспаро да Сало (1540-1609), его ученик Джованни Паоло Маджини (ок. 1580 - ок. 1630) построил скрипку в Брешии. Однако вскоре лидерство перешло к Кремоне, где Андреа Амати (ок. 1505–1577), его сыновья Антонио (ок. 1540–1607) и Джироламо (ок. 1561–1630) и, наконец, внук Никола (1596 -1684), вели активную деятельность, в свою очередь, студенты были среди прочих Антонио Страдивари (ок. 1644–1737), Андреа Гварнери (1626–1698), основатель другой местной скрипичной династии, и Джованни Баттиста Рожери (ок. 1642–ок.1710 г.). Современные скрипки имели более короткую, чем сейчас, шейку, перпендикулярную корпусу и более короткую накладку грифа, которая в более поздние века была изменена, чтобы позволить играть на высоких позициях и расширить мензуру инструмента вверх. Лонжероны носовых частей того времени также имели арочную форму, которая постепенно эволюционировала за счет используемых сегодня лонжеронов вогнутого профиля.

Европейское скрипичное производство эпохи барокко и классицизма

Другие европейские центры изготовления скрипок приняли участие в эволюции скрипичной семьи, которая вскоре смешалась с итальянскими благодаря традиции почти неограниченной миграции мастеров (напр.подмастерья находились под так называемым скитаний - несколько лет практики и работы с разными мастерами в разных странах), а также с музыкантами по всему континенту. Во Франции с 16 века такие родные центры изготовления скрипок были отмечены в Париже, Миркуре, Нанси и Лионе. Подобное было в немецком, английском и польском центрах, хотя неизвестно, строили ли там в тот ранний период не только скрипки, но и скрипки. Несколько скрипичных мастеров также были известны в Гданьске в 16 веке. Следующее столетие - период различных национальных центров скрипичных мастеров, производящих в основном скрипки.Они включали, среди прочего Тирольская школа, основанная Якобом Штайнером (1617-1683) из Абзама близ Инсбрука, немецкая сконцентрирована в баварском Миттенвальде, французская школа во главе с Франсуа Люпотом (1720-1750) и Франсуа Медаром (1680-1720), польская школа с Яном Данквартом ( ? - 1663) и Марцин Гроблич (ок.1674-1745), о которых на портале была опубликована отдельная статья.

Не следует забывать и о Гданьске, где в 17 веке было более 36 скрипичных мастеров, а в 18 веке чуть меньше, более 24, m.в в результате посещения города в 1709 году страшной эпидемией чумы (многие скрипичные мастера числились среди десятков тысяч жертв этой болезни), 17 . В гданьских архивах есть, в частности, расположение прилавков на Доминиканской ярмарке примерно 1700 года, с двадцатью с лишним стендами, предназначенными только для скрипичных и кожевенных мастеров 18 . Знаменитая «Гданьская скрипка» 19 , отмеченная во многих музыкальных инвентарях в Польше, родом из этого города. Семнадцатый век также является последним периодом конкуренции в струнной музыке семейства скрипичных с семейством скрипичных, а среди щипковых инструментов использование как лютней различных размеров, так и цитры, оба типа окончательно ликвидированы в следующем столетии благодаря гитары, полученные от них. Это также был последний период, когда скрипичных мастеров называли в соответствии с их специализацией. В гданьских архивах 17 века можно найти термин Fiedelmacher (изготовитель скрипки), а в 17 и 18 веках это Lautenmacher (строитель лютни), Violmacher (строитель скрипки) и Violinmacher (

59). сборщик скрипок из 20 предметов). В упомянутой выше «книге профессий» XVI века Ганса Сакса с иллюстрациями немецко-швейцарского дровосека Йосты Аммана 21 , профессий по изготовлению инструментов показаны только скрипичный мастер и литейщик колоколов. В последующие века скрипичные мастера стали доминировать в списках скрипичных специальностей, хотя по-польски их до сих пор традиционно называют скрипичными мастерами.

XVIII век знаменует собой начало застоя в искусстве изготовления скрипичных инструментов без каких-либо дальнейших значительных усовершенствований самого инструмента.Доминировало подражание итальянским образцам, в чем они преуспели, среди прочего Французские мастера, такие как Николя Люпо (1758-1824) и Жан-Батист Вийом (1798-1875). Новым явлением стало изготовление инструментов кустарным промыслом, когда отдельные мастерские (обычно семейные) производили только отдельные части инструментов, а другие собирали эти элементы от разных производителей. Это, вероятно, то, что произошло, среди прочего Гданьск, а также в немецком Клингенталь и Маркнойкирхен, чешском Краслице, польском Колбушове или в Нижней Силезии (напр.в Hermansdorf Kynast, сегодня Sobieszów возле Еленя-Гура, или Schreiberhau, сегодня Szklarska Poręba) 22 , и в других странах Европы. Эта тенденция сохранилась и в девятнадцатом веке, когда рядом со скрипичными мастерскими существовали торговые организации, производившие инструменты по самодельной системе, в которой лидировали германские страны, нашедшие почти неограниченный рынок сбыта в Северной Америке. . Вскоре эта кустарная система превратилась в заводскую, со все большей стандартизацией отдельных элементов и готовых инструментов, но и с ухудшением их качества, подготавливая их в основном для школьных целей или любительского музицирования.Здесь также доминировали немецкие компании.

Нетрудно понять, почему скрипка при всех преимуществах инвентаря (т.е. аналогичные, но все же более крупные и в то же время более низкие по настройке и звучанию - альт, виолончель и контрабас) стала важнейшей среди скрипичных производств промышленность последних столетий. По сравнению с другими инструментами семейство скрипичных было универсальным, полезным как в малых, так и в больших ансамблях, в классической и народной музыке. Он давал возможность (и эффективнее, чем эпохи эр и струнных лир) исполнять сложнейшие мелодические фигуры, в один-два голоса, в любой гамме и темпе, не заглушаясь в сочетании с другими инструментами.В классической музыке он является ведущим инструментом с 18 века как в камерных ансамблях (дуэты, трио, квартет и др.), так и в симфонических ансамблях, не говоря уже о сольных концертах.

В народной музыке скрипка была важнейшим элементом оркестра (до того, как в течение 19-20 веков ее заменила ручная гармония, которая, в свою очередь, проиграла гонку с электрическими и электронными органами и синтезаторами) , а затем и в популярной музыке и джазе, прежде чем его заменили саксофоны и другие медные духовые.Виолончель, имитирующая контрабас («басы»), и сам контрабас также были важным компонентом народных ансамблей, а контрабасы были неотъемлемыми элементами популярной музыки всех видов, включая джаз. К тому же скрипка посредственного качества была относительно дешевым инструментом, к тому же доступным не очень состоятельным любителям музыки. Точно так же в первой половине двадцатого века другой продукт, мандолина, стал чрезвычайно популярным. Рабочие мандолинистские оркестры или оркестры, созданные городской интеллигенцией, были популярны в то время во всей Европе.Это «рабочее» происхождение, несомненно, повлияло на терпимость коммунистических властей к послевоенному Польскому народному оркестру Эдуарда Чукши (1905-1970), который был прямым продолжением довоенного общества мандолистов «Каскада» из Вильнюса 23 .

Обучение изготовлению старых скрипок

Прежде чем говорить о современном изготовлении скрипок, стоит напомнить систему обучения мастеров таких инструментов. На протяжении веков оно не отличалось от пути профессионального образования в других отраслях мастерства, в том числе и художественного мастерства, от которого, несомненно, берет свое начало сегодняшнее скрипичное мастерство.Производители музыкальных инструментов проходили трехуровневую систему обучения. Во-первых, это было несколько лет ученичества у мастера (известного также как немецкий мастер) определенной профессии (фортепианного мастера, мастера по изготовлению органов, мастера или мастера по изготовлению труб) или смежных профессий, например плотника или резчика по дереву, как в конструкции большинства видов инструментов большое значение имеет умение обрабатывать древесину. Студент (также известный как терминатор) был «освобожден» в качестве подмастерья (также известного как помощник) после экзамена, проводимого организацией гильдии (например,в он должен был сделать какую-то часть инструмента, но также должен был уметь читать и писать).

Этот, в свою очередь, теперь ждал т.н. странствующий подмастерье, т. е. работающий и практикующий в течение нескольких лет хотя бы в нескольких ремесленных мастерских, в разных местах, а иногда даже странах. Подмастерье со свидетельствами о такой практике снова сдавал экзамен, на этот раз на мастера, опять же под надзором соответствующей цеховой организации. На этот раз чаще всего ему приходилось строить весь инструмент или значительную его часть (т.н.«мастерское искусство»). Экзамены также были связаны с различными гонорарами для цеха, иногда довольно большими, и поэтому не все помощники могли позволить себе барское освобождение (часто случалось, что они женились на вдовах своих господ, получая, таким образом, собственные мастерские и средства на гонорары, причитающиеся с гильдии или города, на этот раз для разрешения заниматься профессией) 24 . Нелегким и полным жертв был этот путь от подмастерья к мастеру и для семьи кандидата в приборостроители.Вот договор, заключенный матерью будущего скрипичного мастера Петра Кубаша с краковским мастером Юзефом Зайонцем, когда она вернула ее «вовремя»:

Научный договор [так в оригинале] был заключен между компанией Юзефа Зайонца в Кракове и госпожой Магдаленой [так в оригинале] Кубас в Венгерке, подв. Ярослав.

I) Госпожа Магдалена Кубас отдает своего сына Петра на 4 (четыре) года для обучения в мастерской музыкальных инструментов Юзефа Зайонца в Кракове.

II) Период обучения начинается 15 июня 1921 г. и заканчивается 15 июня 1925 г.

III) Ученичество дается ученику бесплатно, но г-жа Магдалена Кубас обязуется обеспечить сына соответствующей одеждой, нижним бельем и обувью на время обучения, и в то же время, с материнской серьезностью, повлиять на сына, чтобы его поведение по отношению к учителю было нравственным, честным и безупречным.

IV) Юзеф Зайонц обязуется обучить Петра Кубаша изготовлению и ремонту музыкальных инструментов, предоставить ему здоровое место для сна, здоровую пищу, стирку нижнего белья, отправить его в ремесленную школу и следить за его обязанностями.

V) Так как образование бесплатное и в связи с тем, что в настоящее время средства к существованию студента очень дороги, г-жа Магдалена Кубас обязуется предоставлять г-ну Юзефу Зайонцу 1 (один) сантиметр (1 метр) пшеницы ежегодно, чтобы покрыть часть ее сына Петра. Заработок Кубаса.

VI) Студент Петр Кубас не имеет права требовать от своего директора какой-либо оплаты в течение всего времени, и если директор дает ему такую ​​оплату добровольно при хорошей успеваемости, студент должен считать это льготой.Все имущество директора считается неприкосновенным, и если директор заметит какие-либо недостатки в своем имуществе, вызванные проступками студента, он имеет право немедленно отчислить его.

VII) Вступительный взнос в гильдию мкп. [Польские бренды]… и вступительный взнос на mkp.… оплачивает Магдалена Кубас 25 .


Современное скрипичное производство

ХХ век – это, как и в предыдущий, сосуществование виртуозного приборостроения с фабричным производством, обращением к канону образцов старых мастеров, но и попытками создания новых моделей уходящие своими корнями в местную музыкальную традицию.Вторая половина нынешнего столетия принесла существенные изменения и в систему подготовки скрипичных мастеров, и в подход к самой профессии, ранее высоко ценившейся среди «художественных промыслов». В так называемом В социалистическом лагере на волне борьбы с капитализмом и буржуазией, в том числе ремесленников и приборостроителей, предпринимались попытки обесценить как ремесла, так и систему оценки и выпустить на отдельные ступени ремесленной иерархии, заклеймив ее еще другая форма эксплуатации (например,ученик у мастера). Вместо этого была создана система школьного образования, включающая производители инструментов должны быть более справедливыми, прозрачными и эффективными.


Уже в межвоенные годы в Польше можно было отметить попытки создания государственной системы обучения скрипичному делу. Томаш Пануфник, поставивший перед собой цель возродить польское скрипичное производство, инициировал создание в 1930-1935 годах в Государственной ремесленно-промышленной школе в Варшаве Кафедры изготовления струнных инструментов.С 1938 года он также вел курсы изготовления скрипок на Польском инструментальном заводе. Этот скрипичный мастер создал две собственные модели скрипок: Antica , относящуюся к классическому дизайну, и Polonia , с волнистым контуром в стиле барокко (по образцу желобчатой ​​скрипки Марцина Гроблича I 16 века), с женским вырезом. голова вместо улитки и характерный для флейты окрас звука. Он также основал фабрику «Пануфник» в 1921 году, которая должна была производить эти инструменты по заводской системе. Все эти инициативы просуществовали недолго из-за волны глубоких экономических кризисов, охвативших мировую экономику в этот период.Пануфник продолжил свои планы после войны, найдя много союзников.

Большое значение здесь имело создание в 1954 году перед войной (в 1936 году) Ассоциации польских художников-скрипачей. Именно творческое объединение, а не профсоюз, и как таковое оно было для власти того времени, в т.ч. противовес ремесленным организациям. Подобные отношения, по примеру уже существовавших в Италии или Германии, были созданы в том числев в других странах так наз. социалистический блок в Европе. В то же время, по инициативе членов ассоциации, в 1954 г. в Средней школе художественной техники в Закопане был создан класс изготовления скрипок, а с 1959 г. – Скрипичный техникум в Новом Тарге. После его ликвидации в 1975 году в Средней школе изящных искусств в Закопане был восстановлен класс изготовления скрипок. А. Кенар в Закопане. В 1973 году в Государственной средней музыкальной школе им. М. Карловича в Познани, а в 1978 г. - скрипичное отделение местной Музыкальной академии, которое действует и по сей день.

Была создана целая система образования при поддержке научных семинаров, организованных ZPAL, а также при поддержке национальных и международных конкурсов скрипичных мастеров 26 , , таких как: Х. Венявский в Познани, организованный с 1957 г.; Национальный конкурс скрипичных мастеров в Варшаве в 1955 году; Польский национальный конкурс скрипичных мастеров З. Шульц в Познани с 1979 г.; Польский национальный конкурс скрипичных мастеров А. Страдивари в Познани в 1987 г. - при участии Итальянского союза скрипичных мастеров; Польский национальный конкурс скрипичных мастеровВ. Камински в Познани с 1994 года. Польские скрипичные мастера участвовали и принимают участие в подобных конкурсах скрипичных мастеров, организованных в Италии (Кремона), России (Конкурс П. Чайковского в Москве), Бельгии (бывший квартетный конкурс в Льеже), Чехии (Наход, Прага), Германии. (Миттенвальд) или Париж. Также предпринимаются попытки создания собственных моделей инструментов на основе местных традиций изготовления скрипок.

Точно так же в странах Запада продолжают традиции национальных школ (как центров строительных инструментов и образования), таких какв в Миттенвальде, Маркнойкирхене, Мирекурте или Кремоне, чему способствовали вышеупомянутые соревнования по изготовлению скрипок. Кроме того, система обучения в этих центрах в целом утратила старые феодальные отношения между учеником и мастером, используемые в ремесленном и приборостроении, замененные отношениями ученик-учитель. Тем не менее, концепция производства этого типа инструментов в заводской системе не была оставлена, о чем свидетельствуют, среди прочего, Польская Нижнесилезская скрипичная фабрика "Дефил" в Любине (1947-2001).Помимо молотковых механизмов для фортепиано и фортепиано, здесь производились инструменты из семейства скрипок, мандолин и гитар, со временем электроакустические и электрические гитары. Это было производство в основном школьных или любительских инструментов, хотя из-за отсутствия доступа к западному рынку они также использовались профессиональными музыкантами (например, электрогитары). С одной стороны, фабрика развалилась в результате политических и экономических преобразований, а с другой стороны, из-за конкуренции со стороны аналогичных фабрик или продукции надомного производства, завезенной с Дальнего Востока или из Латинской Америки.Все это не нарушило традиционного скрипичного мастерства, причем не только европейского (помимо Северной Америки, важными скрипичными мастерами стали вышеупомянутые страны Дальнего Востока, такие как Япония, Китай и Корея), хотя общий спрос рынка на музыкальные инструменты, несомненно, снизились в связи с видимым снижением интереса к активному участию в культуре. Это и.а. в результате практически неограниченного доступа к своей продукции через современные средства массовой информации.Однако, как показали отличные результаты недавних международных конкурсов скрипичных мастеров, эта сфера по-прежнему очень популярна среди потенциальных скрипичных мастеров, а также потенциальных получателей их произведений – камерных музыкантов, музыкантов оркестра и солистов.

проф. Бениамин Фогель

1.W. Каминский, Изготовление скрипок, в: Музыкальная энциклопедия, под редакцией А. Ходковского, Варшава, 1995 г., стр. 509 и последующие издания.
2. Например: Изготовление скрипок, в: Универсальная энциклопедия PWM , т. 2, Варшава, 1974, стр. 777; А. Солтан, Скрипичное производство , Варшава, 1978, стр. 5.
3. Януш Яскульский, Ассоциация скрипичных мастеров Польши. Традиция - история - настоящее , в: Польское скрипичное производство 1954-2004 , изд М. Валлер, Познань 2004, стр. 9.
4. В. Камински, Польская скрипка , Краков 1969; В. Камински, Ю. Свирек, Изготовление скрипки. Введение в искусство изготовления скрипок , Краков, 1972; Дж.Кусяк, Скрипка от А до Я , Краков 1988; Польская школа изготовления скрипок. Instrumenty Grobliczów и Dankwartów , под редакцией П. Франковского, часть 1, Poznań 2016.
5. Словарь музыкальных инструментов Grove , изд. 2., изд. Л. Либин, т. 3, Оксфорд, 2014 г., стр. 340. Польша XIX века Encyclopedia Powszechna Самуэль Оргельбранд (том 17, Варшава 1864, стр. 460) запись Lutnia заканчивается следующим предложение: «В XVII веке нашей эры, кроме игроков, лютерами образно назывались и изготовители всех струнно-щипковых инструментов."
6. Д. Дидро, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers] [...], vol. 1-17, Paris 1751-1765. Польское издание: Д. Дидро, Энциклопедия или аргументированный словарь наук, декоративно-прикладного искусства, собранный у лучших авторов [...] ; пер. с ориг. фр. и сноски Евы Рзадковской; введение Яна Котта, Вроцлав, 1952.
7. Музыкальные инструменты , Даниэль Ходовецкий (1726-1801), офорт к педагогическому трактату Elementarwerk Йоханнеса Бернарда Базедова, Дессау, 1774, табл.LX, Книга VI, Том II.
8. Примечание. Существуют также лиры на колесной лире и струнные лиры, не путать с греческими лирами.
9. Примечание: не путайте лимоны с цитрой, струнно-грифовым или щипковым инструментом, использовавшимся в XVI-XVIII вв..
10. Инструментология, или органология (от греч. музыковедения, посвященный истории инструментов, эволюции их строения, акустических и восстановительных свойств, технологии производства и классификации.
11.М. Преториус, Syntagma musicum , Виттемберг / Вольфенбюттель 16:14-16:20.
12. Еще по теме: Д. Бойден, История игры на скрипке с начала до 1761 года и ее связь со скрипкой и скрипичной музыкой , Краков 1980, стр. 22-47
13. Das Ständebuch , текст Hans Sachs, иллюстрации Йоста Аммана, Франкфурт-на-Майне, 1568.
14. Разновидность гитары 16 века.
15. М. Агрикола, Musica Instrumentalis Deudsch , Виттенберг 1529.
16. М. Преториус, op.
17. B. Vogel, Важные центры изготовления скрипок в бывшей Центральной Европе , в: 5-й Международный симпозиум по изготовлению скрипок. Произведения классиков скрипичного дела и современное скрипичное искусство, 11-13 мая, 2006, Познань, Познань, 2006, стр. 21-30.
18. Там же, с. -делающие центры на земле польской, в т.ч.в «Вроцлавские» и «Варшавские». См.: Б. Фогель, К истории музыкальных традиций замка в Подгорцах , «Польский музыкальный ежегодник» 2015, стр. 116-117.
20. Там же, стр. 22.
21. Das Ständebuch , op.
22. Там же, стр. 28.
23. Основанный в 1921 г. в Вильнюсе оркестр Мандолинного общества «Каскада», очень популярный до начала войны, в т.ч. Благодаря выступлениям на местном радио, она почти полностью оказалась в Лодзи в 1945 году в рамках переселения из восточных окраин и снова начала там свою деятельность, которая закончилась только после смерти Чукши.Благодаря радиопередачам ее знают и любят по всей стране.
24. Подробнее о ремесленном обучении см.: Б. Фогель, Польское фортепиано. Строительство фортепиано в Польше с середины 18 век до Второй мировой войны , Варшава, 1995, стр. 60-75.
25. Оригинал находится у Барбары Остафин из Кракова.
26. В межвоенный период в Кракове в 1936 г. был проведен первый польский конкурс скрипичных мастеров, совмещенный с выставкой скрипичных мастеров в Промышленном музее. Скрипичные мастера также были награждены за свои достижения на Всеобщей национальной выставке в 1929 году.

Библиография
1. Д. Бойден, История игры на скрипке с начала до 1761 года и ее связь со скрипкой и скрипичной музыкой , Краков, 1980
, т 2, Варшава, 1974, стр. 777
3. А. Солтан, Изготовление скрипки , Варшава, 1978
Варшава, 1995, стр. 509.
5.В. Камински, Ю. Свирек, Изготовление скрипки. Введение в искусство изготовления скрипок , Краков 1972
6. Ю. Кусяк, Скрипки от А до Я , Краков 1988
7. Б. Фогель, Основные центры изготовления скрипок в старой Центральной Европе , в: 5th Международный симпозиум по изготовлению скрипок. Работа классиков скрипичного дела и современного скрипичного дела, 11-13 мая, 2006, Познань, Познань 2006, стр. 21-30.

.

Смотрите также